Ян Цзянь
Российский государственный педагогический университет
им. А.И. Герцена
Санкт-Петербург, Россия
Yang Jian
The Herzen State Pedagogical University of Russia
St. Petersburg, Russia
E-Mail: 254456739@qq.com
УДК – 781.7
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ И ОБРАЗНОСТЬ В БАЛЕТАХ И. Ф. СТРАВИНСКОГО «ЖАР-ПТИЦА» И «ПЕТРУШКА»
Аннотация: Статья посвящена одному из ключевых периодов в истории развития отечественного балета. Автор рассматривает открытия XX внутри жанра и значительный ряд изменений, которым подвергся классический танец к XX веку, а также новое толкование музыкального слова и линию музыкальной драматургии в хореографическом искусстве на примерах произведений И.Ф. Стравинского – балетов «Жар-птица» и «Петрушка».
Ключевые слова: искусство отечественного балета, метаморфозы, свобода мысли, художественная выразительность, хореограф, золотой период, спектакль, прогресс жанра, музыкальная драматургия.
MUSICAL DRAMA AND IMAGERY IN I. F. STRAVINSKY’S BALLETS THE FIREBIRD AND PETRUSHKA
Abstract:The article is devoted to one of the key periods in the history of the development of Russian ballet. The author examines the discoveries of the XX century within the genre and a significant number of changes that classical dance underwent by the 20th century, as well as a new interpretation of the musical word and the line of musical drama in choreographic art using examples of works by I.F. Stravinsky – ballets «The Firebird» and «Petrushka».
Key words: the art of Russian ballet, metamorphoses, freedom of thought, artistic expressiveness, choreographer, golden period, performance, progress of the genre.
С появлением на свет новых произведений приходилось кардинально менять подход в работе над созданием спектакля: теперь танец мог быть в подчинительной роли по отношению к композиторскому слову. Хореографы стремились отыскать новаторские решения во взаимодействии движения и сопровождения, требовались иные средства художественной выразительности.
С началом XX века неразрывно связан процесс поиска внутри и желание выйти за рамки представлений о жанре, которые были навязаны опытом предыдущего столетия. На это время приходится творчество А. А. Горского (1871-1924) – балетмейстера Большого театра. Александр Алексеевич ставил перед собой и артистами задачу поиска правды на сцене. Драматическое действие в его работах являло собой смысловую целостность и логическую очередность событий. Хореограф в репетиционном процессе стремился к достижению исторической подлинности. Среди ключевых целей была также идея возрастания уровня кордебалета: Александр Алексеевич желал сотворить из массовых сцен живую героическую линию – наподобие хора-комментатора в оперном жанре. Также одним из достижений мастера является успешный эксперимент по воссоединению пантомимы и танца.
Следующей важной персоной XX века можно считать по праву М. М. Фокина. Хореографу предписывают концепт расширения идейных горизонтов внутри жанра: творчество Михаила Михайловича Фокина (1880-1942) знаменует появление иных образов, форм, стилистических особенностей. К выдающимся постановкам, принадлежащим М. М. Фокину, следует отнести «Шопениану» (1909), поставленный на фортепианные пьесы Фредерика Шопена (1810-1849), «Жар-птицу» (1910) и «Петрушку» (1911) Игоря Федоровича Стравинского (1882-1971), которые были подготовлены непосредственно для «Русских сезонов». Именно эти спектакли произвели фурор за рубежом и вывели русскую балетную школу на иной уровень.
Примечательно, что идея создания балета «Жар-Птица» не принадлежит композитору. Задолго до создания этого синтетического произведения либретто было создано Михаилом Фокиным. Совместно с С. Дягилевым балетмейстер предложил Игорю Фёдоровичу Стравинскому сотворить музыку к его либретто после знакомства с «Фейерверком» (1908) композитора на одном из концертов. Впоследствии «Стравинский и Фокин подолгу сидели за роялем в поисках синхронности движения и музыки» [5, с. 32].
Музыкальная драматургия – это набор средств художественной выразительности, которые помогают в выстраивании сюжетной линии в сочинениях музыкально-сценического характера, к которым относится и балет. В центре этого понятия лежат законы драмы: в произведении должен быть представлен ключевой конфликт между противоборствующими силами – света и тьмы, добра и зла. Все действие выстраивается поэтапно – замысел раскрывается шаг за шагом. В полной картине выстроенного сюжета непременно наличествуют экспозиция, завязка, развитие, кульминационная часть и развязка.
Возвращаясь к балетному творчеству И.Ф. Стравинского, важно отметить, что с музыкально-драматической стороны композитор опирается на соотношение трех миров внутри «Жар-Птицы». Ключевыми интонационными элементами здесь являются краски в царстве тьмы, героем которого является Кащей, восточного колорита самой Жар-Птицы, которая нарочито не обладает человеческими чертами и качествами – ее образ хрустально чистый в своей красоте: природа Жар-Птицы не несет в себе внутреннего конфликтного контраста, ее мощь кроется в ее же абсолюте; а также народных мотивов традиции русской песенности, воплощенных в образе Ивана-царевича.
Автор музыки увлекательно сопоставляет это троецарствие, меняя детали одной аппликации между собой. У каждого «мира» свое неповторимое звучание, легко узнаваемое в оркестровой партии. Вступление и погруженный в мрак сад Кащея Бессмертного развеиваются темой Жар-Птицы, ее ярким появлением, пляской. Русские народные интонации изливаются в партии Ивана-царевича, рисуя образ героя, а также исходят от плененных чарами Кащея царевен.
Затрагивая тему формы, следует подчеркнуть общую тенденцию к симфонизму. Экспозиционная часть сменяется своего рода рефреном. В момент появления в царстве Кащея Ивана-царевича затаенные и темные темы зла перемежаются с народной песенностью, свойственной образу царевича. Появление Жар-Птицы разбавляет мрачность царства своими восточными мотивами. Выстраивается некая рваная перекличка лейтмотивов. На них выстроены типичные для стилистики И.Ф. Стравинского попевки.
В яркой сцене – Поганом плясе Кащеева царства – происходит синтез всех трех измерений. В одной из частей отчетливо проводится композитором тема скерцо царевен. Контрастность буйства образов органично выстроена композитором в единый законченный номер. В Поганом плясе отсутствует лишь тема, характеризующая Ивана-царевича.
Финал всего произведения феерично счастливый в своем музыкальном настрое: происходит укрепление русской народной песенной традиции – это интонационное зерно становится центром всего. Композитор не мог не включить в развязку колокольный звон – символ радости, света и предстоящего празднества на Руси.
Как было отмечено выше, творчеству Игоря Федоровича свойственно оформление отдельных и не вполне завершенных тем, относящихся и закрепляющихся за определенным героем. В «Жар-Птице» эти попевки-темы ярко считываются благодаря тонально-ладовому разнообразию и богатству тембра в инструментовке.
Мрачное царство Кащеево – заколдованное, сторона мира волшебного. Как и Н. А. Римский-Корсаков в своих сказочных операх, И. Ф. Стравинский прибегает к использованию хроматических ходов, добавляет элементы или полноценное звучание уменьшенного лада, обращается к пентатонике. В оркестре характер и образ Кащея передают группы деревянных духовых инструментов – по большей степени в низких частотах – и медных духовых, отягчающих общее настроение звучания.
Портер Жар-птицы Стравинский рисует сквозь призму Востока: здесь слушатель отмечает для себя типичное опевание центрального тона по малой секунде; запрещенный в классической гармонии прием по движению параллельных квинт. В оркестровой партии также встречаются элементы, поддержанные звучанием увеличенного трезвучия. Так как Жар-птица не относится ни к миру людей, ни к миру Кащея, ее характеристика отличается, и тем не менее, она остается волшебным персонажем, потому композитор использует целотоновую гамму, вариант тритонового соотношения. Краски инструментов здесь переданы вновь в группу деревянных духовых, однако в отличие от Кащеева царства тема проводится здесь в верхнем регистре. Примечательно использование струнной секции инструментов, а также арфы, ксилофона и челесты.
Русскому характеру в балете свойственно диатоническое построение. Игорь Стравинский прямо обращается к фольклору в двух случаях: в хороводе можно угадать русскую народную песню «По садику» и в финальной части всеобщего празднества звучат отдельные звенья песни «Не сосна у ворот раскачалася». Композитора нельзя уличить в дословном цитировании фольклорного наследия: Игорь Федорович использует лишь интонационное зерно, после чего развивает его и преобразует первоначальный мотив в различные варианты. То есть речь идет о мотивном развитии: здесь же скрыты и трихордовые интонации, которыми автор успешно управляет, создавая новые короткие попевки. Тяготение к традиционно русскому может быть связано с ощущением собственной принадлежности к народу: «У человека одно место рождения, одна родина…и место рождения является главным фактором в его жизни» [2, с. 10].
Ключевое значение в данном балете имеет инструментовка. Для создания красочного балетного зрелища, идею которого преследовали М. Фокин и
С. Дягилев, требовались все оркестровые возможности. Композитор включил соло ряда инструментов – фагот отвечает за проведение бархатной колыбельной; валторне отведено соло, которая своим тембром отсылает к мыслям об охотничьих мотивах; гобой сопровождает хороводы спокойного и безмятежного мира, который представляют царевны. Челеста и арфа, как небесные инструменты, проявляются в темах Жар-птицы.
Музыка к балету создана под влиянием произведений этой эпохи, в ней угадывается отклик на сочинения М. И. Глинки и Н. А. Римского-Корсакова. Однако «Жар-птица» становится первым произведением, готовящим слушателя к проявлению высокой индивидуальности ее создателя.
Как уже было отмечено, музыка композитора повествует о столкновении двух миров – злых и могильных чар Кащеевых – и свете, стихии огня, олицетворенной в образе Жар-птицы. Кульминационная часть с Поганым плясом Кащеева царства становится апогеем, гибелью мира тьмы. Торжествует сила огня жизни. Финал в подобном ключе утверждает волшебную сторону, свойственную русской народной сказке и отводит на второй план бытовые зарисовки русского народа.
С точки зрения развития музыкальной драматургии важен и второй балет И. Ф. Стравинского, созданный для Дягилевских сезонов в Париже – балет «Петрушка». «Партитура «Петрушки» совсем иная, чем «Жар-Птицы», будучи, однако, еще более поразительной и ошеломляющей. С нее Стравинский окончательно стал самим собою. С нее за ним пошло все современное поколение музыкантов. Все, кто не хотели быть «живыми мертвецами», поняли тогда, что произошло великое событие, что русская музыка сделала действительно новое неслыханное еще завоевание» [1, с. 31].
Сама форма «Петрушки» отражает симфоническую, где первая часть – быстрая, вторая – медленная, в третьей зарождается симфоническое скерцо, и четвертая является финальной. По своей идейности это противопоставление нескольких сторон жизни: жестокость кукольника, повелевающего игрушками, отчаяние Петрушки, ощущающего свою неволю, его первое и единственное разочарование в земной любви, когда Балерина предпочтет Арапа – все это слушателю передает музыка.
Первая часть «Петрушки» состоит из бесконечного стремления вперед, здесь композитор широкими мазками представляет масленичные гуляния. Происходит скрещивание мотивов народных песен с ритмическими фигурами и интонациями вульгарного вальса. Ярко на общем фоне первой сцены выделяется также знаменитая «Русская пляска», рисующая русский дух. Тревожный финал первой части служит аркой к четвертой — реплики духовых инструментов — гобоя и кларнета — предвосхищают появление Петрушки в образе призрака перед фокусником.
Вторая часть плавно рождается из первой. Здесь зритель находит Петрушку в негодовании, нервном возбуждении. Оркестровые инструменты в различном изложении передают отчаянные крики главного героя. Свое горе он выражает в медленном танце, который постепенно приобретает радостные интонации — зритель видит, что к Петрушке приходит Балерина. Однако настроение героя, как и настроение музыки, резко сменяется с того момента, как Балерина оставляет Петрушку: его странности пугают героиню, и она не отвечает на чувство взаимностью. Здесь композитор в очередной раз прибегает к контрастному противопоставлению: отчаяние Петрушки и деревянные духовые внезапно перекрываются мотивами Масленицы.
Открытие третьей части звучит весьма колоритно, И. Ф. Стравинский рисует Арапа дикарем, его варварский танец переходит в стадию обольщения, где солирующими инструментами становятся барабан и корнет. Слияние Арапа и Балерины в дуэте сопровождается отголосками сентиментального вальса, однако его интонации также наполнены пошлостью. Вторжение Петрушки сопрягается с резкими музыкальными криками партитуры.
В четвертой части композитор вновь погружает слушателя в атмосферу народного празднества: здесь Стравинский подчеркивает принадлежность к народности мотивами песен «Ах вы, сени, мои сени», «Вдоль по Питерской». Композитор нарочито укрупняет интонации, превращая пляску в топот. Раздается восклицательная интонация трубы с сурдиной — символ гибели Петрушки: падающий бубен, тарелка и жалобные стоны флейт передают всю трагичность сцены. К явлению фокусника, стремящегося оживить Петрушку, в оркестре оживает труба, которая проводит знакомый слушателю лейтмотив главного героя. Мелодия обрывается так же внезапно, как и начинается.
Игорь Федорович передает дух простоты, граничащей с пошлостью, в своей партитуре: гармоника и «базарные» мелодии доминируют в канве композиторского языка, что не в силах была принять отечественная критика того времени. Свою публику спектакль находит в Европе, когда в 1911 году балет был представлен в Париже.
Клод Дебюсси очень тепло отзывался о музыке балета: «Благодаря Вам я провел приятные пасхальные каникулы в обществе Петрушки, страшного Арапа и прелестной Балерины. Могу себе представить, что Вы провели несравненные минуты с тремя куклами… и я знаю немного вещей, более стоящих, чем кусок, называемый вами «Tour de passe-passe». Там есть какое-то звуковое волшебство, таинственное превращение и очеловечивание душ-механизмов чарами, которыми до сего времени владеете, по-видимому, Вы один» [3, с. 170].
C 1911 по 1913 Русские сезоны в Париже становятся отсчетным пунктом для появления Русского балета Сергея Дягилева, который сыграл свою весомую роль в развитии жанра и его представления на мировой арене. «Подлинно прекрасное, по мнению Дягилева, должно будоражить нервы, быть неоднозначным, вызывать живую реакцию и эмоции. Сильные эмоции не конечная цель красоты искусства, а своего рода их непреднамеренный побочный эффект. Сильные эмоции возникают потому, что истинная красота способна довести человека до экстаза» [4, с. 12].
Список источников
- Глебов И. Книга о Стравинском. Л., 1929. С. 399.
- Рожнова О.В. Игорь Стравинский. Мэтр из Ораниенбаума. СПб., 2022. С. 220.
- Стравинский И.Ф. Диалоги с Робертом Крафтом (избранные места). М., 2016. С. 259.
- Схейен Ш. Сергей Дягилев. Русские сезоны навсегда. М., 2022. С. 608.
- Ярустовский Б.М. Игорь Стравинский. Л., 1982. С. 264.