Марков Александр Викторович. ФИЛОСОФСКО-БОГОСЛОВСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ИКОНИЧЕСКОЙ СОБОРНОСТИ (Часть 2)

Марков Александр Викторович

ФГБОУ ВО Российский государственный гуманитарный университет

профессор

доктор филологических наук

Alexander V. Markov

Russian State University for the Humanities

Full Professor

Dr. Hab. in Literature,

E-mail: markovius@gmail.com

УДК 130.2

 

 

ФИЛОСОФСКО-БОГОСЛОВСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ИКОНИЧЕСКОЙ СОБОРНОСТИ (Часть 2)

Аннотация: В литературах православного мира икона и принцип соборности определили и механизмы развития литературных жанров и системы философских аргументов. Образность как эффект соборного тела формирует синхронное появление различных философских направлений, каждое из которых не институционализируется, но действует в микрофизике воображения и планирования социальной жизни. Соборный принцип требует соединения поэтических жестких форм со свободным варьированием образно-ассоциативных рядов. Эти ряды действуют не как познавательная программа, но как сеть, нормирующая и социальные взаимодействия, и обслуживающие их речевые жанры. Литература тогда не отражает нормативы, но катализирует такие взаимодействия. Принцип аргументации заменяется тогда принципом познавательной солидарности. Впервые в статье духовная литература рассматривается как часть не только литературного, но и философского процесса совершенствования методологии познания.

Ключевые слова: православное христианство, образность, восточная Европа, южная Европа, континентальная философия, философская культура, воображение, культурный код, духовные основы общества

 

THE PHILOSOPHICAL AND THEOLOGICAL POTENTIAL OF ICONIC CONCILIARITY

Abstract: In the literatures of the Orthodox world, the icon and the principle of conciliarity have determined both the mechanisms of the development of literary genres and the system of philosophical arguments. Imagery as an effect of the council body has shaped the synchronous emergence of various philosophical strands, each of which is not institutionalized, but operates in the microphysics of imagination and the planning of social life. The assembling principle requires the coupling of poetic rigid forms with the free variation of figurative-associative series. These series act not as a cognitive program, but as a network that norms both social interactions and the speech genres that attend them. Literature then does not reflect norms, but catalyzes such interactions. The principle of argumentation is then replaced by the principle of cognitive solidarity. For the first time the article considers spiritual literature as a part of not only literary but also philosophical process of improving the methodology of cognition.

Key words: Orthodox Christianity, imagery, Eastern Europe, Southern Europe, continental philosophy, philosophical culture, imagination, cultural code, spiritual foundations of society

 

 

Рационализм сетевой образности: после плетения словес

В богослужебной поэзии риторические приёмы (все из арсенала риторики времён второй софистики, предельно экфрастической и популярной и предельно философски фундированной одновременно) становятся приёмами мышления, как параллелизм или сравнение, то есть заставляющими мышление «превзойти самого себя».

Трюизм, что греческий античный рационализм выработал систему терминологии, которая работает в литературе любой позднейшей эпохи, и определяя прежде всего само вычленение позднейшей эпохи как выразительной единицы, соответствующей единству художественных достижений. Спирос Врионис пишет[1], что как раз расцвет церковного искусства возможен стал в XIV веке независимо от того, была ли это оккупированная территория или нет. Подобным образом расцвет реализуется и в литературе как системное явление.

Один из греческих критиков называет путь Пападиамандиса «От нравоописания к Натурализму»[2], имея в виду натурализм как предельно автономное направление, как едва ли не цель! Тем самым критик отражает именно представление о литературе как о теоретической системе, стремящейся соответствовать путям познания реальности. Поэтому особенно следует сказать о греческом «реализме», ибо без понимания его культурного статуса нельзя будет объяснить особенности греческой поэзии ХХ века, её совершенно необычного способа описывать реальность и моделировать отношение к ней.

Европейский реализм возникает не просто из сознания необходимости исторической типологии характеров как основы узнаваемого изображения и глубокого познания действительности, но и исходит из того, что окружающая действительность может быть описана только в небольшой части, и потому требуется особая интуиция, сродни исследовательской, автора и читателя, которую и моделирует реалистический текст. Дело в том, что и сюжет не вполне излагаем, и не вполне воспроизводим, и не столько из-за его «ёмкости», столько из того, что происходящее в тексте действие подразумевает затекстовые обстоятельства. Чтобы понять, что происходит, нужно понять судьбы и характеры, желания и убеждения героев. Таким образом, реалистический метод силён именно тем, что познание осуществляется между двумя неизвестными, неизвестной действительностью и неизвестным сюжетом, и это обеспечивает особую проницательность метода.

Собственно, реализм воспроизводит драматический элемент в прозе, после того, как романтики воспроизвели эпический элемент в поэзии. Не случайно, это стало возможным после многовекового процесса сдвига от эпоса к прозе и от лирики к поэзии, то есть от субъективности, философски и воспитательно оправданной, к сюжету, оправданному знанием о человеческой судьбе. К этому относится параллелизм характеров в драме и скрытые их начала, своей скрытостью и затрагивающие зрителя, диалектика впечатления от человека и его характера в новелле. Чтение потому переживается в идеале как непосредственный рост читателя, а непосредственность изображаемого уже в ХХ веке — как неизбывный опыт.

Начало реализма состоит в том, что есть видящий и оценивающий герой, а автор уже выше, то есть он открыт судьбе, с ним происходит судьба. Читатель соответственно воспринимает литературу как не просто познание, а как соотношение себя с реальностью, причём форма этого соотношения зависит от его собственной критичности. И в эту же эпоху обязательной становится критика, в который субъективный вкус уравновешивается обязательной сменой с каждой новой критикой концепций художественного развития и художественных эпох. Для греков документ — сама история литературы, а предмет и есть сюжет, то есть память слова sujet, «субъект», была столь действенна в греческой культуре, что не могла изменить понимание природы литературы.

Греческий реализм, исходя из этого, может быть описан прежде всего как поэтико-теоретический опыт, как возможность и поэтическими, и прозаическими средствами описать ситуацию, когда и внутренний мир человека, и обстоятельства его жизни соответствуют единому сюжету, единой задаче понимания. Главным оказывается не драматизм понимания, а драматизм задачи, так как понимание уже осуществляется прочтением произведения, представляющего, как мы говорили в первой части статьи, часть литературной системы.

В реалистический период европейской литературы, период особого статуса документального не как выразительного (чем документализм стал в XX веке), а как повествовательного, появляется вопрос о судьбе автора: с кем автор? Поддерживает ли он такое-то эстетическое направление? Следовательно, эстетическое сближается с поэтическим, и поэзия строится на заимствованиях. Для писателя-романтика, что важно, уже существенна фиктивность публики, одновременно как в смысле того, что публика является конструктом, так и в смысле возможности её изменения (см. напр. «Фрагменты» братьев Шлегелей).

Изменение самого рационализма характеризует весь XX век. Если для исторической поэтики Веселовского было важно подчеркнуть сохранение форм при изменении статуса и понимания литературы, которое происходит непрерывно ради улучшения сознания общества, то есть основой был позитивный монизм, то для исторической поэтики 80-х годов прошлого века существеннее было отметить, что как раз несмотря на радикальное переосмысление форм в ходе исторических перипетий литературы сохраняется сама интенция созидать литературу как поле и перспективу мышления. Противоположные векторы познания оказались объединены одним названием.

И одной из важнейших проблем теории литературы, соответственно сравнительного литературоведения ХХ века является описание произведений модернизма (в широком смысле) традиционной греко-латинской поэтико-риторической терминологией, которая с теми или иными смысловыми смещениями описывала литературу предшествующих эпох. Хотя такая возможность описания подразумевается поэтикой самих этих произведений, но для литературоведения она стала доселе не решённой проблемой. И как раз греческая литература может предложить необходимые «ключи». Так, особенность поэтики Эзры Паунда, искажение написания слов «на слух», (ср. написание таитянских слов у Гогена в названиях его картин) служащее не для характеристики героя (описываемой эпохи), но самой поэтики как двойного взгляда, — не только интерпретационного взгляда современности, поспевающего за произведением прошлого, но и творческого взгляда из прошлого на явление будущего (например, Паунд искажает скорее не латинские слова в сторону варваризма, а варварские в сторону латинизма, имея в виду окультуривание варварства), можно объяснить явлением, бытовавшим, в греческой поэтике ХIX века, повлиявшей на греческую поэзию второй половины XX века, прежде всего в творчестве Александроса Пападиамандиса, описывавшего в своих рассказах (замечательных своим «лиризмом») судьбу традиции: восприятие богослужения в народе или латинских слов, услышанных от учителя. Нельзя свести это восприятие к характеризующему героя «магическому мировосприятию», скорее это возникновение в тексте элементов, по отношению к которым текст становится художественным метатекстом. Прообразом «двойного зрения» модернизма является культура Ренессанса, противоречия которой, прежде всего сочетание серьёзного и смешного, мифологизации действительности и реализации мифа, могут быть объяснены не идеологически, а именно соединением современного усвоения наследия с восстановлением себя как «древних» (доблестных). Такое двойное зрение встречается в новоевропейском изобразительном искусстве, и в опытах создания художественного метаязыка в XIX веке (речь «по-французски» может даваться в эпопее Льва Толстого порой по-русски, порой по-французски). Анализ такой иноязычной цитаты, освобождённой от прагматической («прозаической») семантики, и потому инкорпорированной в текст ключевым для понимания его художественности образом, важен для самоопределения современного теоретика литературы: если формалисты защищали licentia poetica (прежде всего, Пастернака) в рамках рассмотрения поэтического языка, то на современном этапе требуется скорее изучение поэтической речи и соответственно важных для компаративно-культурологических исследований конструктивных элементов произведения.

Надо заметить, что язык позднего Пастернака (формалисты этим не занимались) не получил исчерпывающего изучения с точки зрения отражений богословской и богослужебной традиции, часто опосредованного восприятия (через церковнославянское богослужение, через труды Флоренского и разговоры С. Дурылина) самых существенных идей восточного богословия, «умной мысли», выражающейся в особого типа слове, дискурсивном и полисемантическом одновременно. «Чтоб не скучали расстоянья» — это описание цели непрестанной молитвы у Златоуста. Так ситуация европейской послеромантической литературы, ситуация различных векторов, оказывается изъяснена греческой литературной ситуацией.

Особые свойства развития литературы классической парадигмы, «риторической эпохи», состоит вовсе не во власти приёмов, а в особом отношении искусства и природы. Искусство соотносится с природой как с собственной природой, искусство есть не воображение, а именно видение природы, искусство потому искусство, что видит природу, отлично от неё, и созидает себя как искусное именно в точке постижения его отличия от природы и соответственно самодействия как природы. Только с открытием психологической судьбы, то есть осознания неопределённости положения человека не как родового, но индивидуального признака, искусство и искусственное оказались разведены. Если риторика преодолевает судьбу, то философский опыт (хотя бы как рефлексия над словом, создание параметров текста) придаёт смысл всей литературе как некоему совокупному целому.

Философии тогда принадлежит суть вещей, а филологии, в широком смысле словесности, словесного образования и знания произведений, принадлежат свойства  и память вещей. Поэтому спор ритора с ошибочным мнением (оспаривание смешения свойств, познания свойств, с сутью) не есть «издёвка», а именно подготовка аудитории к философскому решению, жизненному выбору. Поэтому поступок в классической культуре описывается динамически, как функция представления.

Интерпретация в таком случае не есть восполнение реальности, но её измерение. Как утверждал Аристотель, что мысленно можно делить вещь до бесконечности, но реально мы этого не делаем. Склонность вкуса новейшего времени к «новому» — это абсолютизация одного из полюсов риторической эпохи, а именно момента самосознания как встречи с собственной природой, восприятие воли как онтологического, этического и эстетического явления.

Природа в классической греческой мысли, как она выживает и в новогреческой литературе, а именно в её очевидных особенностях, всегда неотделима от проявлений, то есть действований, и описывается в рамках наиболее общих добродетелей, любви и свободы. Высокая литература тогда различает уровни именно душевной жизни, как уровни самосознания, но одновременно принадлежности тому, что превосходит настоящий момент существования.

Одной из существеннейших черт новогреческой поэтики стало «воссоздание» прошлого как цельной модели существования, буквально «воссоставление». Рассказ «Божьи песни» Пападьямандиса — это как раз пример такого «воссоставления» богослужения из наиболее действенных отрывков: цитаты из богослужебных песен облегчают страдания умирающего ребёнка, и одновременно выстраивают в рассказе идеальный план жизни. Восходит это к памяти о позднеантичном способе образованности (риторика как просвещение, речь и знание, по нарастающей усиливающие друг друга), о центоне, как объединении самых сильных моментов для самого сильного позитивного воздействия на реципиента.

Собственно, при этом создаётся своего рода фиктивное авторство, авторство со стороны самой природы творчества и природы письма. Именно это означает такое развитие писательской культуры как записи существенных «вселенских» событий, отражения в освоении письменной речи самой стройности мировоззрения.

Истории греческой прозы и греческой образованности генерал Иоаннис, прозванный простыми сослуживцами за высокий рост Макрияннис, герой освободительной борьбы 1821 года, научившийся писать только после этой победы, и основатель прозы на живом народном языке — того, что его современники на Западе называли «национальным». Писатель-дилетант записал две книги «Воспоминания» и «Видения и чудеса». На первый взгляд его слог кажется простонародным, и напоминающим попытки простых людей писать «романы». Но при этом он с лёгкостью переходит от простых сравнений, взятых из мира быта, к отношению вещей в мироздании. Перед нами вовсе не наивное письмо,  стремящееся покрыть простодушием слога экзистенциальную тему, но напротив, стремление постепенно найти способ точного обсуждения темы.

Тогда говорю другому: «Ты, дружок, ты вот хромой. Почему у тебя две ноги не ходят, а вот во время у тебя одна нога только? — Нет, говорит, у меня две и добры! Говорю, у тебя только одна есть, и та хромая. — Нет, говорит, две! Помолчи, говорю ему, брехун! Он поднимается, говорит: «Извольте, вот две и я хожу». Ба, братец, говорю, я не спросил ли тебя, где ты занимаешься, что ты учишь, богословское и философское; а ты мне сказал сам ты, что учишь только философское? А ты учишь одно, а вершишь суд над двумя, и ты полувер, и сомневаешься, как Богородица родила Христа и была Девой? Не по силам-то тебе это знать, ибо ты хром. А вот святой сегодняшнего праздника да святой Василий и другие отцы Церкви знали это, что у них прежде всего доблесть, нрав, и учили сперва богословие, и учили философию, знали с совершением одно и другое, стали и добрыми христианами православными богословами, и добрыми философами; и тогда прияли и просвещение Божие и благословение Его и царствия Его и стали отцами Церкви и святыми и по этому всему им свершили образа, и им поклоняемся, а не друг, картинкам, а они знают, что была Богородица, какова доблесть, какова благость, и как воплотился, родился и распят был…[3]

Богослужебная поэзия — редчайший пример, когда стиль оказывается менее индивидуализирован, чем жанр. Требование хорошего стиля всегда было знаком как раз утверждения индивидуальности писателя, тогда как в греческом случае притязания на реформу жанра оставляют вопрос о стиле в стороне, и скорее стиль превращается в довольно безличный материал.

Речь далее пойдёт о гимнографии богослужебного круга как о модели самого явления литературы в единстве художественности и учёности. Она существует в виде особой традиции, традиции синхронности разных эпох, и при этом располагается по богослужебному годовому кругу. Вот как пишет об этом православный епископ-англичанин: «Если кто-нибудь захочет воспроизвести или повторить тексты общественных служб Англиканской церкви… ему потребовались бы лишь две книги — Библия и Книга общей молитвы… Но в Православной церкви сложность богослужений такова, что необходима целая библиотека в девятнадцать-двадцать объёмистых томов… Но эти книги, на первый взгляд такие громоздкие, составляют одно из величайших сокровищ Православной церкви»[4].

Следует заметить, что в России богослужебный язык не становился предметом специального научного изучения в парадигме фонетика-морфология-синтаксис-семантика. Невозможно утверждать даже с необходимой степенью акрибии, какими путями тот же самый греческий текст поэтапно в России создавал современный диалект церковнославянского языка, диалект богослужебных книг до- и послениконовских (новоцерковнославянский язык, по терминологии Н.И. Толстого)[5]. В последнем случае очевидно предпочтение, которое научная традиция отдавала оригинальным текстам перед переводными, обусловленное частично отсутствием utraquistae[6], которые равно хорошо бы знали церковнославянскую и греческую церковно-поэтическую традицию. Это, бесспорно, затруднило и своевременное рассмотрение развития греческой литературы, единства функционирования образно-интеллектуального мира от поздней Византии до наших дней.

Главный топос, касающийся души у позднеантичных и христианских авторов — душа как музыкальный инструмент, который будучи правильно настроен, звучит под действием рук Музыканта. Это такой же устойчивый топос, как топос Фортуны у средневековых и ренессансных историков, для которых способ исторического описания просто означает такое неисчислимое начало, «картинно» представляемое ради его реального понимания. Этот топос разъяснит нам как обертоны поэтического слова в Византии и его прагматику, так и понимание теоретического мышления в греческой литературе ХХ века как творческого по преимуществу.

В определённом смысле тексты литургической гимнографии литературно представляют собой переходную форму. Поэзия канонов и стихир — формальная наследница риторики, как массового варианта «поэзии», то есть искусства, которое непосредственно и актуально воздействует на слушателей. Она возникла в новую, не «публичную» эпоху связывания времён и смыслов. Легко заметить, что если в античной поэзии, работающей на музыкальном принципе, основным элементом является строфа, то новоевропейская поэзия зиждется на стихе, а строфа обычно соответствует мысли или размышлению. Именно работу лирической мысли, мысли «музыкально» возникающей, продуцирующейся, развивающейся и воздействующей, ведёт литургическая поэзия зрелой византийской культуры, определяя и значимость в новогреческой поэзии композиции сборника, большую, чем отдельного произведения.

Это утверждение не покажется голословным, если мы вспомним, что принцип периода — это принцип обусловленности двух действий двух вещей. То есть фактически период представляет собой практически развёрнутую метафору. Метафора как сравнение являющихся и действующих вещей и связывается прежде всего с творческой фантазией, а лучше было бы сказать с возможностями будущего, возможностями действия, в том числе, действия восприятия в будущем. Воспевание как гимническое действие, включает в себя тогда и признание (исповедальность), и возвышение души, и сообразование с гармонией. Таким образом, период выступает как модель одновременно для субъективного отношения вещей и для объективного их «научного» изучения.

Повествовательная поэзия в книжной традиции довольно произвольно соединяла эпизоды, явно противопоставляя себя любому творчеству. Это было противопоставление с жёсткой социальной корреляции: поэзия от первого лица, которая одна для всех, и поэзия повествовательная, которая принадлежит только какой-то группе. Разумеется, живой отклик на актуальные события возможен именно в повествовательной поэзии. Свойство социальной организации подчёркивается такой важной особенностью формы, как анафора, научающая находить несходство в сходном и жёстко устанавливаемые параллели в разнородных и не пересекающихся друг с другом явлениях.

Светская (стихотворная) поэзия Византии — это повествовательная поэзия, которая для нас может показаться скучной. Но тогда она казалась беллетристической, живо откликающейся на актуальные события. Не случайно основной её «приём» — анафора, заставляющая находить несходство в сходном, разнообразие в ровном течении жизненной истории. Она исследует прошлое ради настоящего, тогда как церковная поэзия представляет все события как равно «настоящие» ради уже внеэстетических целей. Тогда как литургическая поэзия инкорпорирует моменты интеллектуального познания и литературные приёмы.

Если триумф иконы был влиятелен в диапазоне от развития религиозной и философской мысли во всех православных странах — до развития искусства, начиная с таких неожиданных имён, как Матисс, то триумф литургической поэзии и древней греко-византийской музыки переживает только канун. Ещё гениальный русский историк Церкви В.В. Болотов в начале XX века восклицал о средневизантийских литургических текстах: «Оле византийскаго убожества нашего!» В текстах гимнографии принято было видеть нагромождение тропов, фигур и аллюзий; декаденс в сравнении с классической «простотой и естественностью» — хотя ясно, что мыслить простоту и естественность позитивно можно только изнутри изощрённого опыта.

До сих пор время от времени в мировой византинистике раздаются голоса, отрицающие всякую художественную ценность «церковной письменности». Можно услышать и мнение о недопустимости вообще научного рассмотрения сакральных произведений, но это мнение явно не находит подтверждение в самой истории создания этих текстов, всегда опиравшегося на образцы, их осмысленное «научное» восприятие. Рассмотрение же специфических форм церковной гимнографии как именно законченных художественных произведений началось сравнительно недавно (в плане семантического сюжета в широком смысле один из первых примеров — монография проф. А.П. Каждана, переведённая на русский язык[7]). При таком продуктивном исследовании резко разводится микроуровень и макроуровень функционирования этих текстов.

В этих текстах история семантики становится имплицитной теорией художественной образности. На макроуровне нужно заметить прежде всего то, что гимнография подчинена «распорядку дня», и собственно представляет собой расписание дня: от полунощницы до вечерни исполняются каноны и стихиры, причём большие поэтические формы скорее чем малые. Такая ситуация в культуре достаточно редкая: когда искусство не подчиняет время вполне, но и не подчиняется времени — можно сопоставить её разве с исполнением греческой трагедии, представлением тетралогии с утра до вечера. Это сказалось конечно в идейной сложности греческого романа, с чего мы начали, продолжающего не идеологические споры, в отличие от европейского романа, но соревнование различных стратегий художественного познания человека.

Второе свойство, которое, насколько нам известно, не становилось предметом рефлексии: это объём («увеличенный» период) и составные части произведения (воспроизведение схемы как обращения к памяти: начало, подразумевающее конец, и конец, подразумевающий начало). Собственно в основе каждого из текстов, как было замечено выше, лежит период, но как мы вскоре покажем, своеобразно «поэтически» модифицированный. Поэзия, которую мы рассматриваем, наследует рассудительной и воодушевляющей риторике, прежде всего Иоанна Златоуста. Этим она отличается от предшествующей поэтической монументальности Романа Сладкопевца, основанной на живописных контрастах[8].

Чтобы понять, почему дело обстоит так, а не иначе, необходимо проанализировать текст с точки зрения синтаксиса, а именно категории глагольности и с точки зрения семантики, а именно категории экспликации и разъяснения. Синтаксис и семантика в этих текстах сопряжены почти неразрывно. Мы увидим, что имена часто обладают скрытой глагольностью, что оправдано внеграмматически: Бог действует, а вещи сотворены. Разъяснение темы в этих текстах переходит в суггестивное воздействие на человека, а именно в «уловление» его волевого порыва и действия.

Чтобы пояснить эту мысль, сделаем перевод одного из текстов сначала буквальный (I), затем с выявлением логической связи между частями (II), а потом с выявлением глагольности (III). Такой перевод можно сделать с любым текстом, и именно он обнажает суггестивную силу этих текстов.

Перевод I: О пасха великая и священнейшая, Христе, о премудрость и Слове Бога и сила, дай нам отчётливее Тебе причащаться в невечерний (не знающий заката) день Царствия Твоего.

Перевод II: Христос, так как Ты и есть великая и священнейшая Пасха, ибо Ты кроме этого и Премудрость, и Слово Бога, и сила Бога, дай нам отчётливее как днём, причащаться как пасхе Тебе в невечерний день Царствия Твоего.

Перевод III: Христос, так как Ты и есть Пасха, в её величии и превосходстве над всем святостью, ибо Ты также и превосходишь всё мудростью, как Слово Бога и сила Бога, дай нам отчётливее как днём воспринимать Тебя в причастии, чтобы настало Царствие Твое как день, не знающий вечера.

Важно здесь прежде всего то, что благодаря библейскому фону ситуация, которая имеется в виду, важнее «прямо сказанного», почему и особое внимание необходимо уделять описанию действия. Поэтому при анализе семантики глаголов необходимо учитывать, что внимание обращено не только на само действие, но и на наличие субъекта, предиката и объекта, которые уже есть. Поэтому «изволити» — это не просто как-то обойтись со своей волей, а что-то выбрать, что-то предпочесть (греч.: hairetizo). Известити — это сделать очевидным (цсл.: «известным»), греч.: deloo. Наречие «известно» в свою очередь означает «точно», греч.: akribos: в современном языке это слово означает уже не качество, а наглядный итог процесса. Но этот поэтический язык имеет в веду результат, а не качество: «дерзновенный грех» — это не обозначение качества греха, а свидетельство о том, что грех есть результат дерзости, суть греха — дерзость. Он способствует теоретическому мышлению не как мышлению, довлеющему себе, а как мышлению, рассматривающему практику; и даёт понять смысл «метафизического» элемента в литературе.

Конечно для понимания этих текстов нужно иметь в виду прежде всего определённое свойство классических языков (греческого и латинского): глагольность «периода» (скоординированность вещей и действий в рамках периода) и большая семантическая наполненность падежей, чем в современном русском языке: так родительный падеж может с равной силой быть и genetivus subiectivus и genetivus obiectivus, в отличие от новых языков, в которых всегда идёт контекстуальный «эмоциональный» перекос в одну из сторон.

Необходимо проанализировать риторику и поэтику литургической поэзии не как набор «приёмов» и «достижений» но как способ отбора вещей и вовлечения восприятия в этот мир: что важно для самого определения отношения теории литературы к самой литературе. Это поможет понять, почему резкий обрыв богословской традиции после падения Византии, тонких умозрительных рассуждений, и позднейшее западничество, заимствование не лучших образцов школьного богословия, не затруднило становление новогреческой литературы, не сделало её вторичным и зависимым от Запада явлением.

Наиболее частым самоописанием такого мышления является сама терминология, применяемая к сверхъестественному: слова «умный, словесный, мысленный», которые мы встретим там на каждой странице. Это понятие означает одновременно умопостигаемое, выразимое только в слове (лат. схоласт.: intelligibilia, entia rationis) и при этом мыслящее или осмысляемое, принадлежащее мысли как уровню бытия. К этой же семантической области относится слово «невещественный», в котором важен не отрицательный факт — отсутствие материального, — а положительное наличие свободы и возможности, то есть опять важна «глагольность» как дух текста. Глаголы и существительные мысли и зрения в литургическом языке требуют особого анализа: они чаще означают результат, чем процесс. «Видение» — это то, что видимо. «Зрение» — это зримое умом, theoria. И это не материализация динамики, а свободное отношение речевой тактики к вещи. И теория в этом свободном отношении получает своё реальное значение: это «жанр» отношения к вещам, понятный из других жанров. В последней части статьи мы увидим, что это становится основой того, как поэтическая теория способствует поэтической практике.

Что означает это понятие «умный», хорошо может проиллюстрировать рассуждение Патриарха Геннадия Схолария (XV в.), образец самого позднего византийского богословия: «Третье небо, на которое был восхищен блаженный Павел, это третий способ зрения. Первое зрение — это от образов Божиих, то есть от творений Его, как сам Павел говорит, что «невидимое Божие из творения мира через творения мыслимое видится нами». Второе зрение — это умное природное, когда ум отделяет самого себя от зрения мира и того, что принадлежит мира, и пристрастий тела, и весь погружён в размышление о божественных и вечных вещах, и в прообразах веры и о законах  Божиих. И тогда он просвещается из божественного света, и некоторые люди наперёд видят будущее, как то были пророки. Третье зрение — умственное сверх природы, когда ум по воле Божией возвысился к откровению божественнейших и небесных вещей, которые откроет будущий день (т.е. жизнь будущего века) достойным людям, и «будут видимы они не в вере, но в знании и постижении»[9].

Поэтому в этих текстах есть рефлексия как таковая, но при этом не метафизическое вытеснение наивного реализма, а преодоление ошибок в роде слишком поспешных заключений, суеверий, грубых толкований Писания. Ту же деятельность мы видим ведущейся и в патристических сочинениях. Можно сказать таким образом, что в поэтических богослужебных текстах проведён принцип concetto, известный читателям по литературе барокко, но обратным образом: не внутренними ссылками, а ссылками на мир Писания и на мир самой речи.

Магистральное смещение в развитии самого языка — это смещение от каузативности к результативности. «Видение» это не процесс видения, а то, что видят. «Восприятие» — то, что воспринято. «Учреждение» — это не процесс, а то, что учреждено: то есть пир, званый ужин. Так работает глагольность. Она почти буквально создаёт новые вещи: «приготовление» — это запас, багаж; «озарение» — сияние; догма — это и учение, и повеление. Это значение очевидно не потому что догматика — нечто навязанное силой (не нужно понимать, как мы уже установили, результат как процесс), но потому что знание есть результат воли, оно получено и стабильно существует. Такое понимание имён определяет то важнейшее свойство греческой поэзии ХХ века, что новое поэтическое поколение совершенно не похоже на предыдущее именно по общехудожественному стилю, который может воплощаться либо как настроение, либо как ассоциативная система образности; и взаимодействие этих двух типов воплощения и определяет всякий раз новые задачи поэзии, ассоциации на произведения искусства и исторические эпизоды ради непосредственности лирического высказывания. Это просветительское свойство лирики способствует высокому статусу лирического высказывания в системе литературы.

В этих рамках осуществляется и память слова как преодоление языковых барьеров. Так, слово «посещать» во всём своём семантическом диапазоне (относиться милостиво или чаще взыскательно — описание отношения Бога к человечеству) отражает библейское paqad. Библейский смысл сохраняется не только в семантическом диапазоне, так слова «херувим» и «серафим» уже в греческом языке среднего рода множественного числа, потому что в качестве содержания подразумевается слово «животное», которое среднего рода: Ангелы в библейской традиции считаются животными, живыми существами. Многие термины при этом являются жанровыми, «апология» есть ответ, но и жанр публичной речи[10]. Такова внутренняя «научность» словесной семантики.

Чаще всего в богослужебных текстах встречаются образы бытовые и одновременно научные: греческое «синкераннюми» (букв.: смешать вместе) есть соединить до неразличимости — данное слово является и богословским, и вполне наглядным и эмпирическим термином. И не смешение здесь стоит в центре внимания, а предикативный факт творения. Это открывает смысл научного описания художественного мира, и с другой стороны становится понятно сочетание в новогреческой поэзии «точного» научного описания эпизода и неожиданной фантастической лиричности образов.

Такие слова как lamprotes «светлость» предстают как семантический пучок и единство в силу своей концептуальной семантики. «Паки вообразил еси на первую светлость» (Октоих гл. 1 воскр. Полунощн. К 7-2) — ты опять вернулся к первоначальной светлости. Возвращение и есть обретение образа, который существует изначально и остаётся в поступке. Как раз подобные «всеобщие» для мира и для всех людей слова станут важны у новогреческих лириков.

Termini technici в богослужебном языке становятся терминами актуального действия: с пурпуроносной раковиной сравнивается Богородица, как родившая искупившего Своей царственной кровью и облекшего человека в царственную ризу Христа. Так слово опять скрывает за собой не просто вещь, но вещественный мир, что создаёт предпосылки к необычной образности греческой лирики и особой проницательности греческой прозы.

Поэтому при всей «метафизичности» совокупности смыслов мир этой поэзии очень конкретен в силу именно очевидности предикации. Угодити — означает просто «подойти», harmotto (9 мая стихира 1, 2). Предположити — это просто «приготовить», procheirizo (там же, 1). «Смущение» — это смешение, «воображение» — тип, прообраз, «непременный» — не знающий перемены, «непостоянный» — то, перед чем нельзя устоять (о «Славе» Бога). Эти слова лучше разбирать не просто поморфемно, но и учитывая внутреннюю предикацию: внутренняя художественная метафора становится предикацией реального действия. Для самого развития гуманитарной науки и теоретического гуманитарного знания: в них предлагаются те способы, которыми научное знание может не редуцировать художественную суть произведения. Теория становится жанром отношения к вещам, и открывает вещи в их реальном отношении к постигаемому миру.

Семантические возможности подразумеваемой ситуативной предикации проявляются часто: за словом стоит живой сюжет. «Пожити» — это значит «общаться», homileo (ср. лат. convivium) «Острый» (oxys) — это и «быстрый», и «шершавый». «Удобно» — означает легко, rhadios: «Удобно Крестом Твоим жены укрепившеся (т.е. стали крепкими; больше в семантике этого слова выделен онтологический и действенный момент)» И мы опять в рассмотрении семантики подходим вместе с ней к результату, к итогу: «бездельно» означает «безрезультатно», aprakta. Именно в этих рамках могут ставиться вопросы об отношении художественного образа к реальности.

Не менее обращает на себя внимание другое значение морфем, чем в современном языке. Так, «пренебесный» означает не «очень небесный», а «над небом» — исходным в данном случае является существительное, а не прилагательное, и только приставка образует прилагательное. Так «метафизический» язык опять становится «вещественным» языком: это задаёт нашу перспективу взгляда, в каком именно аспекте реален существенно и прагматически художественный мир.

Все эти качественные свойства говорят о том, что прагматика текстов, которую можно с определённым правом обозначить как преображение сущего (таких речевых тактик, как молитва, литургия, исповедь) подразумевают поступок как условие восприятия: поступок, каким является и созерцательная установка, и отмеривает мировоззренческую меру, допускающую чувственное восприятие. Поэтому поэтика текстов определяется «общими для всех людей» грамматическими представлениями.

Прилагательное часто используется грамматически вместо существительного, или во всяком случае как субстантивная характеристика, а семантически как причастие. Такое явление мы встретим почти в каждом тексте: «творителный» (poietikos) означает созидающий, «ходатаица» (в греческом прилагательное proxenos, т.е. «ходатайствен») — посредница (о Богородице).

За словом таким образом стоит целый «комплекс» образно-понятийного характера. Так «водворение — synaulia», то есть селение, место жительства, это по самому составу есть двор и дом: целый мир обитания. Само понятие в этих текстах об «образе» как «типе», отпечатке, говорит о такой чувственной модифицирующей окраске семантики. И именно грамматичность поэтических употреблений, если внимательно посмотреть прагматические выводы из неё, вовлечение доверия слушателя к воображаемому — опосредованно обусловила то, что богатая мифология в греческой поэзии ХХ века, действительно древняя и авторская, не становится идеологией, и не может быть воспринята сколь-либо глубоко в таком качестве.

Внутри слова вполне может заключаться и цитата «обрадовательный», приветственный — прилагательное внутри цитирует слова «радуйся», приветствие Архангела Гавриила Богородице. Перед нами уникальный опыт цитаты внутри слова, принимаемой естественно, что также определяет новогреческую диспозицию становления поэзии и прозы.

Тогда неудивительно, что в литургические тексты попадает очень специфическая терминология, созданная учёными и философами. Так, термин «пребывание — endiaitema» в отношении к благодати Божией (в литургических текстах и в отношении к Богородице) ввёл Филон Александрийский. Термин «содержительный — synektikos», то есть всё держащий в Своей руке, властный, но и хранящий — этот ёмкий и неоднозначный термин принадлежит философу-неоплатонику Проклу. Именно так и в новогреческой литературе неожиданно возникают древние сюжеты и образы, древние имена, часто малоизвестные — и причины этого, соотношение с «известным» и «архетипическим» мы увидим в третьей части статьи, рассмотрев теоретически-художественные произведения Одиссеаса Элитиса.

Все описанные способы говорят о теоретическом рассмотрении художественного мира, как о вскрытии воли правды. Важное теоретико-литературное значение литургико-поэтических текстов состоит и в том, что воля в них содействует разуму. Spoudaios — это всегда одновременно и поспешно, и тщательно, «со тщанием». «Честь» — это и внутреннее свойство, и почтение. Ветхий Завет — «знамение» Нового. Богородица называется не только «заступницей», но и «заступлением», тождество разумной функции оправдано явлением воли. А когда Богородица называется например «ковчегом», то здесь Ветхий Завет становится самой функцией подготовки Нового Завета, ибо существительное стало функциональным прилагательным.

Противопоставление как основа поэтики этих текстов строится также на функции воли. Противопоставляются напр. не вера и неверие, а вера и плохая вера. Это образное мышление, которое и является мышлением моральным, в исконном аристотелевском смысле понимания «нрава» («этоса») как внутреннего онтологического благородства человека. В таком контексте «сущий» и есть «подлинный» — функция явления совпала с сутью. Тогда сотворить называется «осуществовать».

Параллелизм героев постоянно подчёркивается как параллелизм со-человеков. Существенна общность и мытаря и фарисея: у первого «нелепое безумие», а у второго «скверна падений» (Неделя о Мытаре и Фарисее К. 5-1). Плод «преслушанный» — это плод запретный, но и который участвовал в преслушании. Так возникает особая историческая перспектива, которая одновременно является художественной метафорической перспективой. Это определяет определённую «романическую» интенцию греческой поэзии, неслучайно основной единицей новогреческой поэзии является скорее сборник, чем цикл или отдельное стихотворение.

Как же историческая реалия становится общей метафорой? Фраза «препоясавшись добрым поста подвигом» (Нед. Сырная утреня стихира на хвалит. 2) — деконкретизирует не существительное, а прилагательное добрый, то есть прилагательное с благой семантикой! Потому и возможны такие неожиданные сравнения: искупление людей как обман ада: «плотию обложься якоже на удице льщения… змия низвлек еси» (Октоих гл. 5  воскр. Утреня К. I 7-1) — «облекшись плотью, как приманкой на крючке Ты стащил змея вниз» — победа над злом покрывает и эту удочку, эту хитрость.

Ложь остаётся без воли, солгать, то есть обмануть человека может и вещь «солжет дело маслинное». Слово «оболгать» нужно переводить просто как  обмануть: «надеждою оболган сый древле обожения». Итак, воля теории становится постижением реальной практики. Побеждает благая теоретическая установка, метафоричность которой в её сути не делает ложными реальные вещи. Отдельное слово в этой богослужебной поэзии часто свёрнутая цитата из Псалма, то есть переводной поэзии.

После опыта создания этих текстов (VIII-X вв., т.е. как раз после эпохи Вселенских Соборов) идёт уже не использование богословием философии, а их размежевание ради построения нового идеала образованности, вместе с тонким её пониманием (так, Григорий Палама, низвергая языческую философию за неприемлемые для христианской этики элементы, правильно уловил основную интуицию пифагорейской традиции, о которой тогда и не думали говорить, учение о метемпсихозе как миф о пределах души). Так теоретическая мысль обращена уже не на отдельные явления, а на более крупные представления. Исихазм после собора 1351 года связан прежде всего с активностью мирян, то есть слушателей богослужения, а не профессионалов, и развивает мариологию, которая в восточной традиции выражена литургически, а не догматически[11]. Новогреческая поэзия не просто насыщена конкретной сюжетностью, часто представляя её в архетипичных, традиционных для книжности или фантастичных образах, но представляет прошлое как живую современность, как происходящее прямо на глазах, деятель прошлого оказывается соседом, и высокое философское понимание истории отражается тонким этическим пониманием современности.

Язык богослужения восстанавливает в новогреческой ситуации саму теоретичность мысли, её направленность на этику и эстетику поступка, в том числе и в современной ситуации художественного мышления. Как ни удивительно говорить о поэзии как о точном познании, новогреческая поэзия, будучи ответом на традицию, выполняет эту роль не хуже, чем европейский роман, если мы вспомним всё сказанное выше о системном статусе романа, положении в литературе и в теории как в системах.

Феномены культуры как таковые отличаются синхронностью начал. Так, иллюстрация — это в отношении к иллюстрируемому произведению одновременно есть аллегория и общее место. Само художественное произведение существует в контексте замысла автора и исторического восприятия его «идеи», всего литературного процесса и процесса чтения. В богослужебной поэзии само время подразумевает событийность до этого времени и результаты всех событий, произошедших в этом времени. В этом смысле она есть икона, она есть богословие. Максим Грек создавал словесную икону, и был осознан святым во многом благодаря этому, святости его мысли (мысль неотделима от слова); тогда как осудившие Максима Грека считали его автором неверных, то есть еретических и хулительных, речей: так они воспринимали язык перевода.

В какой мере описанные явления принадлежат не только языку художественной литературы, но и теоретическому мышлению? Современная «научность» с её канонами — это именно творческая инициатива. Суть её — взять инициативу в свои руки, формировать текст познания так же, как человека формирует книга. Так и искусство до XVII века в европейской мысли не отличалось от ремесла, ибо не было специфического «мира искусства» как мира речи его и языка о нём, и не было представления о «фантазии» искусства, как об очень специфическом статусе поэтического слова: поэзия могла быть правильной и неправильной, могла говорить о ложных языческих богах, но не могла быть «фантазией» в современном смысле качества речевой референции без языкового денотата[12].

Богослужебная поэзия изображает не последовательность фактов и процессов, а только процессов: одно действие «предображает» другое действие. Это сказано несколько метафорически, но как раз здесь метафора показывает глубинные культурные основания. Это определяет приоритет поэтической цельности над романной незавершённостью в новогреческой литературе.

Данный переход через века не может нас удивлять, если мы вспомним вообще пограничность художественной культуры. К примеру, европейская культура любви возникает на границе миров: известны восточные истоки куртуазии, парадоксально упорядочившие западную жизнь. Литургическая традиция Запада также погранична и метафизична в смысле своего языка, Реформация стала вопросом не о переводе богослужения, а вообще о национальном языке как национальном мире. Греческая литургическая традиция исходит из приоритета образов, которые только и могут создавать границы знакомого и незнакомого мира.

Мы видим, что любовь становится общим духом, а практика благодаря особым глагольным модальностям, самому статичному описанию динамичных духовных событий — теорией. Таким образом, литературное значение гимнографии вполне современно, и в теоретическом аспекте не меньше, чем в практическом.

Вопрос о статусе искусства, о его отношении к правде и реальной или виртуальной природе, находит решение в усвоении этого опыта: метаграмматики самой художественной речи.

Итак, греческая гимнография и её особенности, благодаря не только развитию языка, но и развитию мировоззрения, присутствует в структуре литературного и теоретического мышления вплоть до сего дня, и определяет отношение к важнейшей проблеме теории литературы: «идее» произведения как тому, что отличает художественное произведение от нехудожественного; к семантическому содержанию самого этого понятия «идея». Это понятие, не сводящееся ни к исследованию художественного замысла, ни к исследованию художественного эффекта, отнюдь не является самоочевидным, и смогло сформироваться как основное конститутивное для бытования и иерархии литературы, как и понятие образа, что наиболее вероятно, благодаря весьма полному практическому раскрытию волевого аспекта познания в литургических текстах.

 

Развитие литературы как сетевой перевод

Как раз действие семантического содержания в области общего плана творчества автора более всего очевидно у литературных «преемников» Пападиамандиса. К ним необходимо отнести прежде всего уже упоминавшегося Ангелоса Сикелианоса. Вместе со своей супругой Евой Палмер Ангелос Сикелианос организовывал Дельфийские Игры: аналогичные Олимпийским соревнования поэтов, актёров, танцоров и музыкантов. Удалось провести три таких игры, дальнейшему развитию «дельфийской идеи» помешала Вторая мировая война. Нужно отметить, что Сикелианос вовсе не реанимировал язычество (Церковь не делала по поводу Сикелианоса никаких заявлений), он был вполне благочестив. Его герой — Дигенис Акрит, герой первого греческого эпоса ещё византийской поры на народном языке.

Сикелианос замечателен и по общественной деятельности, и по уникальной для греческого автора возможности инкорпорировать в поэзию прозаические сюжеты, что говорит о литургическом плане поэтического высказывания. Для понимания техники его гимнов необходимо иметь в виду и что его гимны писались более всего вдохновенно для «дельфийского движения». Поэтичность таких опытов обычно прямо пропорционально переводимости и одновременно понимаемости всеми.

Сикелианос получил известность и как драматург, более того, он единственный новогреческий писатель, по отношению к драматическому творчеству которого узаконено употребление идиомы «театр» (»театр Сикелианоса»). По жанру пьесы Сикелианоса — это драматические сцены; это важное экфрастическое (что выражается в стихотворной, то есть здесь декламационной форме) представление значительных личных историй, как «Дедал на Крите» и «Павел в Риме».

«Воссоставление» является принципом возникновения нового в новогреческой литературе, реализации творчества как изменения всей литературы. Само слово anasynthesis вероятно неологизм Элитиса, но слово «синтез» в классическом античном рационализме вовсе не означало результат, а скорее динамику будущего, когда вещи «стоят рядом». Это род творческой школы самой традиции.

Самый яркий пример воссоставления — книга Одиссея Элитиса «Сапфо». Элитис не просто переводит некоторое число фрагментов, но воссоздаёт из нескольких больших или малых фрагментов по стихотворению. Сам Элитис происходил с о. Лесбос, и ни он, ни окружающие явно не должны были об этом забывать, и он ассоциировался с Сапфо не только в интересах некоторых переводчиков (один и тот же английский или французский переводчик, как Анжелика Лонатос перелагал и Сапфо и Элитиса), критиков (Маринос Пургурис) но даже в композициях других искусств, так, в Греции существует сольный альбом (Нена Венецано) на стихи Сапфо в современных переложениях и стихи Элитиса.

Книга Элитиса вышла в двух видах: альбомного типа издание 1984 года с заставками, и «основанное на нём» издание 1996 года, небольшого формата, в твёрдом переплёте, с воспроизведением 11 витражей, изготовленных поэтом. Оба варианта выпущены издательством Ikaros и содержат идентичный текст предисловия и составленных «стихотворений Сапфо» Вообще, Элитис мастер коллажа, такова книга «Комната с картинками» (To domatio me tis ikones, 1986), воспроизводящая 44 цветных коллажа поэта с текстом критика его поэзии Евгения Араница.

Принцип сопряжения (если воспользоваться известным выражением Л.Н. Толстого) фрагментов Сапфо основан на поиске прямой причины как признака и подходящих признаков (прилагательных) как пояснения и раскрытия сказанного. Например, Элитис соединяет фрагменты 468 — 172 — 188 — 47 (Lobel — Page)[13]. Два средних фрагмента — это цитаты одного слова, приводимые у позднеантичных грамматиков как примеры диалектной грамматической формы.

Сапфо (орфография издания Элитиса):

Зашла луна и Плеяды, половины-ночи, проходит час, а я одна сижу * болезножелезный * мифоплетущий * Эрот напряг мне грудь (т.е. ум) как ветер по горе на дубы нападающий.

Элитис:

Быстро час прошёл, полночь приблизилась, идёт месяц идёт, и Плеяда заходит, и только я почиваю здесь одинока и пустынна * Эрот, что истязая рассекает * Эрот, что сказки сочиняет * у меня похитил душу мою и напрягаят собственно так же, как ветер, с гор веющий, дуновениями беснующийся среди дубов.

Собственно, практика такого воссоставления возвращает к особой практике богослужебных текстов, которые должны аллюзиями и параллелями изменить ум читателя, особым образом подготовить её к восприятию реальности духовного руководства. Перед нами «литературная мистификация» наоборот: явление не нового автора, но нового его слова — именно не авторство, а словесное основание постижения человеческой природы разворачивается перед нами.

Когда в европейской поэзии природа становится пейзажем, тогда и античность становится эсхатологической, связываясь с темой конца всего, «последнего катаклизма», исчезновения различия между молодостью и старостью. Герменевтика точности ренессансного типа тогда сменяется феноменом точного восприятия, и именно природу этой точности может изъяснить греческий литературно-поэтический язык. Так как продуцирование природы как наблюдаемого есть и глубинное судьбоносное осознание своего предела, то в греческой поэзии, благодаря всем описанным её свойствам, память о природе придаёт творчеству всех заметных поэтов необычную творческую прагматику.

 

Образ как теория, теория как образ

Особый вопрос — о греческом авангарде.

Прежде всего авангард отличают три существенные черты:

Вызванное необходимостью должно восприниматься не как необходимое и вынужденное, но как особенность выражения.

Имитация старых форм становится свободным праздником, превращается в открытое действие.

Приоритет выразительности означает антиинтеллектуализм самого произведения, не зависящий от меры рационализма творческого субъекта.

Но если в древне- и среднегреческом искусстве, в контексте античного типа рационализма, искусство как произведение было ценнее жизни, ибо в нём речь искусства прибавлялась к жизненному материалу, материя сочеталась с формой (потому, например Анна Комнена могла сравнивать реальное лицо со статуей, конечно, статуей драгоценной, состоящей из драгоценностей и драгоценной самой по себе среди дворцового окружения, а не той выбеленной стихиями статуей, которая привычна новоевропейскому вкусу, трактат Никифора Влеммида, в жанре «зерцала правителя», называется «Царская статуя»), то в новогреческом искусстве произведение становится определённой манифестацией «того, чего никогда не было».

То есть этос новогреческих произведений другой, чем этос классических произведений. В классической парадигме онтологическим основанием отношения вещей, речей и мест является просто тот факт, что все вещи стоят не на последнем месте, будучи частью общего плана существования. Этос всегда в настоящем, и потому требование этоса мыслью означает, что этос перешёл через границы индивидуума: человек и оценивает себя в связи с вещами.

У Аристотеля в «Риторике» речь описывается как первое проявление этоса. Новогреческая литература — это литература познавательного пафоса, познания прежде всего самих этических средств познания, то есть заведомо авангардная в своих выразительных чертах. Потому в греческом авангарде мысли об искусстве, о живописи и изображениях, становятся самой мощной, творческой и глубокой теорией, по этимологическому смыслу созерцанием, теорией литературы и её составляющих, а соотнесение с европейским авангардом становится ключом к пониманию его природы.

Особая «память слова» отличает всю новогреческую литературу. Память слова — память о действии за ним стоящим, не выводимая из контекстуальных употреблений слова. В новогреческой литературе, в связи с закономерностями её становления, обращаются отношения «поэтики» и «комментария», как они образовались в древности и создали панораму эллинистической античности, «литературы учёных». У поэтов XX века именно комментируемый исторический материал выступает как область знания, а комментарий — как наиболее образная речь, речь, открывающая смысл свободы, чему и посвящена оставшаяся часть статьи.

Панорама новогреческой литературы будет неполной, если не упомянуть каноническую церковную гимнографию. Одним из наиболее плодовитых авторов является о. Герасим Микрайяннанитос. Гимнография продолжает сложившиеся в Византии в эпоху расцвета церковного искусства формы, но актуализует семантические возможности специальных «квази-терминов» этой религиозной поэзии. Так, слово «иларос» (радостный, весёлый, переводимое на церковнославянский как «тихий») являет это значение «тихости» в сочетании «тихий и смиренный».

Греческой поэзии свойственна такая же актуализация, но в смысле определённых географических или историко-культурных ассоциаций казалось бы нейтрально упоминаемых в тексте реалий. Наиболее полно представил такую актуализацию начинавший как сюрреалист Одиссеас Элитис, определённые свойства художественной мысли которого лучше всего раскрывают законы становления новогреческой литературы, поэтического творчества как воспитательной для умственной культуры системы. Важно, что логос в греческом искусстве и есть режиссура, не внешняя школа, обеспечивающее единство толкования, но внутренняя потребность выражения смысла, ничем не «гарантированная» извне.

 

Духовная литература в системе философского развития

Духовная новогреческая литература — это почти исключительно «книга о старце». Монографический выбор предмета определяет эту важную отрасль литературы, и предопределяет её влияние.

Такой опыт объясняет, как происходит в современной греческой литературе сложение книги «о старце», или «современной афонской литературы». Как сухой и педантичный эллинизм на самом деле интереснейшая эпоха творческой науки, раскрывающей жизненность смыслов, эпоха постоянного созидания культуры и научно точной работы со словом, раскрывающей поэзию как всемирный закон, так и казалось бы самые незатейливые рассказы во многом отражают сам процесс моделирования новогреческой литературы как системы византийским литургико-поэтическим наследием.

Обращает на себя внимание, что духовная литература написана очень хорошим языком, чем она отличается от опытов людей, не причастных образованности, в древности, например языка «Актов первохристианских мучеников», авторы которых с трудом могли записать свою устную речь, не владея синтаксической периодизацией и произносительным членением на колоны. Образцы нелитературных в смысле неучёных текстов встречаются и по сей день — достаточно посмотреть письма малограмотных солдат из армии или столетней давности автобиографии «инородцев» с неумением выразительными средствами письменного повествования выделить относящееся к «я» из относящегося к ремеслу или обстоятельствам жизни. Но авторы «афонской литературы» очень грамотны, более того, имеют всегда определённую специальную подготовку, которая способствует живости текста как некая «идиома», терминологичности и научной объективности.

Афонская литература — законность самого этого термина подтверждает приоритет «характера» как основного не только предмета рассмотрения, но и центра рассмотрения в этой литературе, вокруг которого группируется как образное постижение свойств личности, так и тропы и фигуры как легализация такого постижения. Последнее означает то, что индивидуальные наблюдения приобретают всеобщее значение, значение определения отношения частного личного впечатления к предмету, что и есть путь тропа и фигуры, так что частнообязательные высказывания становятся общеобязательными. Портрет как канон — это основа описания афонского старца. Личные наблюдения как учение, некий нравственный догмат представляют заведомо субъективные «Беседы со старцем Порфирием» К. Яннициотиса, переведенные автором этих строк. Автор этих бесед обращался ко многим психоаналитикам, но старец стал для него «лучшим психологом и психоаналитиком». Мы видим, как документальное начало вызывает в памяти самое художественное, беллетристическое обоснование поступков.

Документально-биографическая литература Греции, имеющая для своего художественного-образного воздействия самое возвышенное духовное обоснование, ещё раз подтверждает структурирующую роль византийского наследия в образовании самого статуса византийской литературы, соотношения литературы и осваиваемой реальности. А именно, определённое выживание начальных интуиций биографизма.

Если писать сплошную историю биографического жанра в европейской литературе, то это будет история от Аристоксена (ученика Аристотеля, биографа Платона и Аристотеля, основателя систематической биографической традиции наподобие всех систематических описаний, которые проводились в Ликее) до «жизни замечательных людей», то есть беллетризированного теми или иными способами биографического романа. При этом если жизнеописания древности, как параллельные жизнеописания (bioi — жития) у Плутарха — это были жизни замечательных людей, написанные для замечательных людей, и такую культурную миссию они и несли, будучи настольной книгой не только Монтеня или Бетховена, но и Гёте, и Наполеона, который часто перечитывал подробности деяний героев древности. Тогда как беллетризованные биографии ХХ века, вне зависимости от литературных удач и даже достижений их авторов, пишутся явно не для замечательных людей: их читатель вовсе не устремится быть столь же доблестным, столь же «славным мужем», или хотя бы приобрести «славную молву» о себе.

Последний факт можно считать общей характеристикой новоевропейского сознания, для которого речь не может ничего учредить, сама речь оказывается побочной функцией политического. Но в новогреческой культуре даже в посланиях, письмах[14], то есть самой консервативной речевой форме, проявляется именно «построение» этого типа литературы, этот принцип строительства начал. А именно, что внутри каждого послания присутствуют речи, не только речь автора и речи оппонентов, но и возможная внутренняя речь читателя, и речи вещей.

У славянских духовных авторов вымысел оправдан тем, что внутри него моралистические эпизоды превращаются в догматические. В некотором смысле славянская духовная литература этого времени, XIX-XX века, например роман поучений «Кассиана» Николая Сербского, направлена против апокрифического мышления. У греков сложнее, ибо догматика понимается как часть духовной жизни, энергийно, святость вещей видна в их освящении, и глубинная память слова соединяет прообраз и таинство. Поэтому такие художественные произведения представляют собой неразрывное слияние очерка и проповеди в полноте её структуры.

И это существенно для использования документа, и известного приёма хронологического освидетельствования в тексте. Не беллетризация документального, но каждый из документальных мотивов разворачивается в отдельную выразительную притчу, и вместе они образуют поэтическую перспективу человеческой жизни. Примером могут послужить рассказы Пападиамандиса, которые можно обозначить эпитетно как «рассказы памяти» (»Узорешительница», «Мечта в волне»)[15], в которых воспоминания героя не только вызывают сюжет к жизни (в рассказе героя), но и формируют сюжет, ибо поводом к поступку была памятливая мысль: образ есть символ, потому художественно описываемые события вокруг него становятся реальными, реальность становится художественной, глубинно понятой. Интуиция братства — вот основа такого инструментального преображения жанра, воздействующего на читателя особым глубоко поэтическим образом, так что теоретическая рефлексия станет и осмыслением личной и общей истории.

Отношение с документальным началом в новогреческой культуре другое, чем то, к которому мы привыкли. Не документ как нечто другое для художественности, который определяет её пределы, но художественное как единственное самое прямое осмысление смысла события, то есть любого слова или действия, воспринимаемого как событие. Художественное — перспектива документального. Это опять же проявляется в рефлексии над искусством духовной мысли Греции. Возражая на обвинение в статике, эта мысль утверждает возможность понимания сложной символической системы, не просто догадки, но именно чтения как чего-то знакомого, то есть уже осуществлённый акт творческого понимания. Принцип описания добродетели по минимуму (справедливы даже разбойники, благодарны даже животные) Агапия Ланда (сер. XVII в.), принцип мифологической образности для описания «неэтичного», того, что бы осудили этические философы, частый у Никодима Святогорца (конец XVIII в.) — также предлагает память об онтологических началах этики.

Подвижники, сонм мучеников в Греции, означает в литературной ситуации пестроту свидетельств. Анекдот античный — часть попытки изложения учения, как бы проба перед стартом (таковы анекдоты Диогена Лаэрция). Анекдот просветительский — пространство закона жизни, то есть рамки настоящего действия. А рассказы в новогреческой духовной литературе являются не просто свидетельствами, но речью о сохранении духовного и интеллектуального уровня Византии, неожиданных решений, обоснованных историей слова и историей мысли.

Особенность слова в афонской литературе состоит в том, что сцена появляется внутри ситуации, описанной «словесным уставом», например, что услышав о посте, что проведём его по полному строгому уставу, мы порхали как птички. Такой статус слова отвечает как богослужебной традиции поэтического параллелизма простых слов, так и общей тенденции гуманитарной науки ХХ века представить анализ вещей как обретение начальных феноменов культуры.

Новогреческая литература предостерегает нас от упрощенного понимания художественной речи и структуры тропов, показывает тождество как отождествление, неотрывный от него в художественной речи параллелизм — как параллельное движение. Теоретическое описание и оказывается самой сильной манифестацией художественной мысли. Созерцание созерцаемого оказывается художественным актом, этически обоснованным и эстетически конструктивным.

Встреча с Западом стала тем, что память о начальном творческом содержании термина, когда тема — это поставленное, проблема — брошенное во времени, стала построением особого диалогического миросозерцания, а литературное развитие прошлого, разработка самих приёмов художественного языка, определяло каждый раз статусное соотношение поэзии и прозы, так что пути познания становились путями духовного действия.

А общее влияние византийского поэтического наследия как теоретического, стабильной культуры учёности, на состав и структуру новогреческой литературы, воспроизведение идеала учёности как основание поэтического постижения действительности, эстетической интерпретации событий, требует дальнейших исследований.

 

Выводы

Новогреческая литература предлагает особую школу постижения самого сообщения искусства, когда толкование не просто задаёт исторический контекст, но рассматривает образ как фигуру речи, и таким образом учит деятельному, реальному пониманию суждения. Это обусловлено как становлением новогреческой литературы как истолкования самого явления художественного в её порядке образования, так и общим свойством поэтического языка как непроверяемого, но значимого суждения.

При этом сами поколения деятелей новогреческой литературы выстраивают эту школу. Первое поколение — мигранты, «школа ионийских островов» — учит понимать слово как полноценную аллегорию, как тип-фигуру, и таким образом прошлое не как приговор постфактум, но как программу (таким же предстаёт священное Писание у Данте, и потому несмотря на все достижения мысли схоластов, только Данте сделал мысль основанием знания причинности, не исторического связывания вещей, но прямого причинения вещи словом, отсюда гуманистический проект, связка речи-образования-политики). Второе поколение — парнасцы — учат понимать фразу как фигуру, связывать любование и красоту, и тем самым открывать возможность человеку прекрасно действовать. Наконец третье поколение учит понимать суждение, то есть «политию» и «икономию» поэтической речи. Это дипломат Г. Сеферис, автор пространного дневника, замечательного как художественное произведение, и поэмы «Роман-Миф».

В предисловии к сборнику стихотворных переводов «Второе Писание» Од. Элитис поясняет, что когда он начал заниматься переводами, то решил, поскольку «модернистская» эпоха ещё не наступила в Элладе, «дать, независимо от собственных предпочтений характерные образцы трудов тех, которые были первыми в поэтическом перевороте наших дней. Затем я подумал, что было бы хорошо дать фрагментарно некоторые тексты предшественников, «отцов» современного лиризма… значение этого труда скорее историческое, чем в сущности поэтическое»[16]. Заметим что здесь фрагментарность приобретает положительное качества, как бы продуцируя всю ситуацию конца античности, её учёного накопления сведений как творческой предпосылки, склонность к центонности.

Приведённые слова Элитиса показывают общий статус поэтической речи в современной Греции, как речи, открытой обсуждению. С этим связано то, что вполне крупными поэтами становились во второй половине ХХ века поэты, скудно употреблявшие тропы, вопреки очень изощрённой тропологической технике сюрреалистов — поколения Элитиса, но прославленные за грамматику образа, за понимание структуры образа, такие как Никифор Вреттакос[17]. Это и есть понимание доброжелательное, содержащее в себе своё изъяснение.

Итак, в поэзии ХХ века Греции, в её теоретическом плане, «книга», с которой начиналось новогреческое литературное самосознание, и стала славой, стала делом и событием. Лирическое открытие определяет понимание перипетий жизни, а романное мышление прежде всего пролагает пути истолкованию духовного опыта прошлого. Лиризм благодаря грамматической основательности истоков новогреческой поэзии стал не «индивидуальным», а «общим», общим опытом, так что проза поэта может ответить на многие затруднения современной гносеологии, как заведомо «прозаического» опыта.

 

 

[1] Vryonis Spyros. Vyzantini Paradosi meta tin alosi tis Konstantinopoleos. Athina, 1990, s. 32.

[2] Beloudis Giorgos. MONA-ZYGA: Deka ellinika meletimata. Athina, 1992.

[3] O Stratigos Makrigiannis. Oramata kai Thamata. Athina, 1990, s. 97.

[4] Каллист (Ware), еп. Православная Церковь. М., 2001, с. 309.

[5] Работы по истории русского языка, напр.: A. Issatschenko. Geschichte der russischen Sprache. Heidelberg 1980, носят слишком обзорный характер для целей предпринимаемой нами работы.

[6] Utraquista — термин классической филологии (от utraque lingua — оба языка; ср. средневековое humanista — преподаватель гуманитарных дисциплин, свободных искусств), обозначающий филолога, равно работающего с латинской и с греческой литературой. Здесь мы говорим о греческих оригинальных и церковнославянских переводных текстах: как это явление перевода можно описать филологически?

[7] Каждан А.П. История византийской литературы (650-850 гг.). СПб., 2002.

[8] Вот как пишет о Романе Сладкопевце Одиссей Элитис: «Кондак не образует постепенный переход от риторики к стихотворчеству, тем более, жанр-подкидыш, как пытается нас убедить Grosdidier de Matons — это личный замысел. Он полностью исходит из самородности поэта, и чем больше трудностей предполагает в самом себе, которые удаётся преодолеть, тем ближе он находится ко внеположной цели. Роман, хотя он и священнопроповедник, в глубине борется, сам: меньше за идеи, которые выражает, и больше за способ, которым он их выражает. С этой точки зрения я нахожу, что слово «О Пасхе» Мелитона Сардийского (которое обычно считают прообразом стиха Романа Сладкопевца — А.М.) вряд ли ему помогло. Напротив «Пир десяти дев» Мефодия Патарского (диалог девственниц, написанный по образцу «Пира» Платона — А.М.), с точки зрения эвфонического и ритмического рисунка (который специалисты вынуждены будут назвать исключительным) очень близок к нему. Уже с тех пор предвещается дух, который вновь принесёт в греческую речь знаки эпох нравственного расцвета»  — Odysseas Elytis. En Leuko. Athina, 1992, s. 37.

[9] Petit L. — Sidériděs X.A. — Jugie M. Oeuvres complětes de Gennade Scholarios IV, Paris 1935, p. 209-210.

[10] Именно эти ресурсы памяти слова как события видны и в позднейшей литературе. К сожалению, типология «памяти слова» исследована очень мало и не выделена в самостоятельную теоретическую проблему (исследование слов-концептов культуры идёт совсем другими методами; почему-то различаются «понятия» и «концепты», хотя это одно слово на разных языках), почему в этой области предстоит огромная работа.

[11] Логика мариологических рассуждений своеобразно происходит из поэтической логики литургических текстов. Так, например, Николай Кавасила и Феофан Никейский сравнивают человека возродившегося во Христе с зародышем в утробе — и это не случайно, если Богородица есть прежде всего «девственная утроба» (См. Polemis I.D. Theophanes of Nicaea: his Life and Work. Wien 1996, p. 188).

[12] «Ведь поэзия не называлась бы правдоподобной, если бы она рассказывала всё время только о ложном» (Евстафий Фессалоникийский, XII в.).

[13] Sappho — Poetarum Lesbiorum fragmenta. ed. E. Lobel and D.L. Page, Oxford: Clarendon Press, 1955 repr. 1968.

[14] Старец Иосиф Афонский. Изложение монашеского опыта. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998.

[15] Русск. перевод см.: Пападиамандис А. Мечта в волне: рассказы. М., 2000.

[16] Od. Elytis. Eisagogiko simeioma // Od. Elytis. Deuteri Grafi. Athina, 1984, s. 9.

[17] Русскому читателю этот автор известен как составитель и комментатор антологии греческой поэзии с XVI века до конца XX века: Антология греческой поэзии / сост. Никифорос Вреттакос, пер. под ред. Н.Г. Николау. М., 1999.

Loading