Погудин Юрий Александрович
Онлайн-студия «Archineo.ru» (Зеленоград)
Педагог-руководитель студии
Pogudin Yuri Alexandrovich
Online studio “Archineo.ru” (Zelenograd)
Teacher-head of the studio
e-mail: yuripogudin@archineo.ru
УДК: 72.01
ВИЗУАЛЬНЫЙ ЭНЕРГЕТИЗМ В АРХИТЕКТУРНОМ ФОРМООБРАЗОВАНИИ (архитектурная форма как выражение силы, напряжения и движения)
Аннотация: В статье развиты открытые в школе рационализма Николая Ладовского представления об архитектурной форме как способной на своем собственном геометрическом языке выражать становление энергии в ее разнообразных проявлениях.
Ключевые слова: визуальный энергетизм, архитектурное формообразование, сила, напряжение, движение, Н.А. Ладовский
VISUAL ENERGETISM IN ARCHITECTURAL MORPHOGENESIS (architectural form as an expression of movement, tension and force)
Abstract: The article develops the ideas of architectural form first formulated by the rationalism school of Nikolai Ladovsky and declaring the form capable of expressing the formation of energy in its various manifestations in its own geometric language.
Keywords: visual energetism, architectural morphogenesis, architectural form generation, force, tension, movement, N.A. Ladovsky
В начале XX века в ряду ключевых направлений современного искусства развивались кубизм и футуризм. Если кубизм разбирал форму на части, то футуризм явил её в охвативший мир динамике. Передать это средствами академического искусства было невозможно. Отсюда такие характерные приемы, как расслоения и повторы линий, умножения контуров и форм.
С некоторой задержкой и во многом благодаря новой скульптуре (в первую очередь Бориса Королева), советские архитекторы осознали новые возможности и в архитектурном формообразовании. И как автор постарается показать дорогим читателям в этой статье, эти открытые возможности не были обусловлены только развитием строительных технологий и материалов, но оказались намного шире и глубже: предвосхитили раскрытие потенциала современной архитектуры на десятилетия и, возможно, столетия.
При всей вневременной красоте классическая архитектура больших стилей перестала отвечать изменившемуся мировосприятию людей. Классика актуальна всегда и всегда находит своих приверженцев и почитателей. Но очевидно, что язык ее выражает только часть граней мироздания – мироздания, в котором есть не только порядок и покой, но и сдерживаемый хаос деструктивных сил, тектонические сдвиги оснований (см. рис.1), преодоление стагнации и борьба с энтропией, замедления и ускорения времени.
| Рис. 1
|
Так, с концепцией рационализма выдающегося архитектора-педагога Николая Ладовского в архитектурную теорию вошли понятия движения, напряжения, противоположности мощи и слабости, конечного и бесконечного [2, 153]. В отличие от конструктивистов, захваченных функциональным проектированием и возможностями новых конструкций, Ладовский скептически относился к эйфории технического прогресса и, как и Константин Мельников, делал упор на развитие архитектурного формообразования изнутри собственного художественного языка архитектуры, коррелирующего с актуальными достижениями техники и одновременно независимого от них. Не форма выражает конструкцию, а конструкция выражает форму. Предельная задача конструкций – выразить любую архитектурную форму.
Конструкции и материалы осуществляют архитектурно-геометрическую форму как вещественную, как присутствующую в реальном мире. При этом, с точки зрения выражения художественного образа, геометрия как таковая относительно независима от конструкций и материалов как таковых. Те силы и напряжения, которые в них действуют и работают – суть физические силы, и далеко не всегда проявлены в самой геометрии. Так, видя спокойно стоящую стену, мы не видим сил тяжести, работающих внутри неё – до крайнего момента, если стена начнёт трескаться и разрушаться. Но если настаёт такое проявление, то оно уже воспринимается нами не как художественное, а как сугубо деструктивное[1].
Николай Ладовский предлагал своим студентам оригинальное задание на выявление свойств, связанных с гравитационными силами – массой и весом. На одном из самых ярких студенческих эскизов (см. рис. 2) мы видим, что действие сил тяжести внутри формы выражают не конструкция и не вещество, но сама геометрия, рисунок её собственных изменений и деформаций. В своем визуальном проявлении они могут как совпадать, так и не совпадать с физическими действиями сил.
По воспоминаниям одного из студентов, от сложности задания «ломало мозги». Студенты «делали эскизы, где под влиянием веса и массы что-то буквально ломалось, разламывалось, раздвигалось, расползалось в стороны под действием давящей сверху массы. Но это было чисто физико-механическое понимание проблемы массы и веса, до архитектурного решения темы при таком подходе они не доходили. Ладовский резко раскритиковал такой подход, называя его «иллюстративным». Он требовал архитектурно-пространственного решения, а не иллюстрации действия физических сил; требовал решения задачи композиционными средствами, говорил о том, что композиционную деформацию формы нельзя понимать как физическое ее разрушение» [2, 168].
| Рис. 2
|
В подходе Ладовского сама геометрия становится языком, выражающим напряжения, силы и движения – их столкновения, переходы и неравномерную интенсивность, или, объемля одним понятием, их становление. В этом творческом открытии школы Ладовского форма перестает быть только статичным результатом, выражающим спокойствие никуда не развивающейся и не меняющейся внутри себя композиции[2]. Сама геометрическая форма на своем собственном геометрическом языке начала выражать взаимодействия сил, напряжений и движений, стала выражать движение как силу и силу как движение, неравномерно становящееся напряжение.
На категорию движения исследователи уже обратили внимание как на онтологическую составляющую и предельно общее понятие в архитектуре, являющееся неотъемлемой частью архитектурного формообразования [3]. Движение может быть равномерным и неравномерным, замедляющимся и ускоряющимся, спокойным и напряженным. Напряжение может вызвать движение или ощущаться как потенциальная энергия, могущая перейти в движение в любое мгновение. Сила, как источник и напряжения, и движения, может пребывать в покое или сосредотачиваться и переходить в целенаправленный напор. Таким образом, можно связать все три категории в триаду: сила отвечает на вопрос «что действует?»; напряжение – на вопрос «как действует?»; движение, как развертывающееся в пространстве – на вопрос «где действует?». Через внутреннее напряжение в себе сила переходит в движение, являемое пространственно и зримо для воспринимающего сознания. Из внутренне данной она становится внешне явленной. И возможно обратное: переход из внешнего движения в концентрацию внутренней потенциальной энергии.
Обобщим эти три понятия – силы, напряжения и движения – в категории энергии. Архитектурно-геометрическая форма способна явить и раскрыть становление энергии в ее разнообразных проявлениях.
Форма несёт энергетический заряд в самой себе, выражая его на своем прямом геометрическом языке – через линии, сдвиги, неравномерный ритм, сгустки и распределения. Можно сказать, что в таком явлении архитектурно-геометрическая форма и есть энергия, данная визуально, есть кристаллизация становления энергии в визуальном образе.
В архитектурной форме возможно дать синтез образа и силы, когда образ являет становление не только внешне-визуально, но и внутренне-ощутительно – так, как человек ощущает мускульное напряжение в своем собственном теле.
По гипотезе автора, выражение движения, напряжения и силы недоступны комбинаторным возможностям искусственного интеллекта. Комбинаторика архитектурных образов ИИ развивается в границах визуальных категорий. Для создания новых форм, выражающих энергетическое становление, необходимо обладать телом, и осознавать и проживать его в его состояниях покоя, движения, переходов от покоя к движению и обратно, мускульных действий и ощущений. Можно обучить ИИ визуальной имитации в передаче таких сил, но вряд ли возможно действительное творчество самого ИИ в этой области. Если эта гипотеза окажется верна, то перед нами целая область творчества, в которой ИИ никогда не заменит человека, и его фантазия, рождающая новые образы в фокусе пересечения интеллектуальных усилий, сердечного опыта и энергий телесности, останется первоисточником в сравнении со вторичной нейросетевой комбинаторикой.
В поисках наиболее общего основания рассматриваемых способов формообразования мы можем опереться на понятия «развёрнутого в пространстве события» и «неисчезающего события». О. Павел Флоренский здесь говорил о понятии толщины вещи во времени или временной толщины [1, 194]. И вещь, и человек имеют не только пространственно-синхроническое, но и временное, диахроническое строение. Временные части «биографии» вещи/человека есть не менее существенные части, чем статично очерченные в пространстве. Привычка воспринимать вещи и людей в данный конкретный момент, а их прошлое и будущее определять как, соответственно, уже и ещё не существующее, ведёт к плоскостно-временному представлению о них. Будто бы всё дано только в точке среза на временной оси, в одном плоском сечении.
В то же время в искусстве давно существует понятие симультанности – передачи в пределах одного художественного произведения разновременных событий. И если симультанность можно интерпретировать как «фантастический» художественный приём, то диалектический принцип имплицитного присутствия прошлых стадий развития в новых имеет объективный характер. Так, детскость человека не уничтожается его взрослостью, а становится важной частью его души (возможно, не проявляемой в старшем возрасте, но не умершей). И вся человеческая жизнь тогда есть последовательное раскрытие разных возрастов и одновременно их синтез, разворачивающийся во времени подобно цветку, раскрывающемуся в пространстве.
Как подчеркивает Борис Викторович Кудрин [4], в математике мы можем мыслить каждую числовую операцию пребывающей в бытии не только в её результате, но и во всех ступенях, к нему приводящих[3]. Подобным образом в современной архитектуре мыслится форма – являющей этапы трансформаций наравне с их итогом, единой, единовременной развёрткой памяти, длящейся и не исчезающей.
В прошлой работе [6] автор пришел к выводу о способности абстрактно-геометрической формы выражать внутреннюю жизнь человеческой души. Энергия личности человека сообщается всему его составу – геометрии скелета, мышц, форме его одежды, мимике, жестам, походке, почерку. В одном учебнике по рисованию приводились студенческие рисунки скелета человека в движении. На них явственно видно, что сама механика скелета пластична в смысле выражения человеческих состояний грусти или воодушевления, слабости или напряжения и под. Другой сходный пример – из опыта портного, создававшего одежду по индивидуальным выкройкам. После снятия мерок с самих людей явно ощущалось, как форма макета будущей одежды выражает не только саму геометрию, но даже склад характера человека.
Из этих примеров ещё яснее становится способность геометрической формы выражать разнообразные проявления энергий – физических, телесных, душевных, духовных, интеллектуальных, сердечных, волевых и иных[4].
Энергии могут быть выражены (и уже выражаются в современном искусстве) в динамике, данной пространственно. В художественной и архитектурной форме мы встречаем открытый в XX веке подход в формообразовании, когда временное становление явлено пространственно, когда диахроническая история формы предстает как единовременный, синхронический её слепок. Да, как и классическая форма, субъективно он воспринимается во времени. Но подвижность его явлена не только во воспринимающем сознании, а есть имманентно присущее художественное качество самой формы. Во всех её частях и осях, членениях и ритмах и во всем композиционном строе проступает пространственно схваченная её история, выражение её прошлого, настоящего и будущего одновременно – в её созерцаемом настоящем.
Формообразующая энергия, явленная в силе, напряжении и движении (не только физических, но и в более широком понимании этих категорий), рождает новую архитектурную форму – визуально-энергетическую. Здесь энергия и её становление есть художественное событие, есть передающийся человеческой душе заряд на деятельность и созидание.
Визуально-энергетическая архитектурно-художественная форма есть геометрическая форма, выразившая в себе становление энергий, развернутое в конкретном объемно-пространственном образе.
Человеческому творчеству органически присуще стремление и даже жажда выразить и прорастить во воспринимаемую органами чувств физическую реальность всё то, что от начатков сердечных помыслов зреет в его душе.
ЛИТЕРАТУРА
- Флоренский П.А., Собрание сочинений. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. – М.: «Мысль», 2000.
- Хан-Магомедов С.О. Рационализм – «формализм». – М.: «Архитектура-С», 2007.
- Заяц И.С. Движение как категория архитектуры. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dvizhenie-kak-kategoriya-arhitektury (дата обращения: 09.02.2024)
- Кудрин Б.В. Время Аристотеля и гилетическая математика. URL: http://www.trinitas.ru/rus/doc/0016/001e/00163134.htm (дата обращения: 14.04.2024)
- Погудин Ю.А. Синтез архитектурной формы. От смысла до концепта. – М.: ЛитРес, 2023.
- Погудин Ю.А. Вербально-ассоциативный метод архитектурного формообразования. Архитектурная форма как смысл (в русле эстетики выражения А.Ф. Лосева) // Credo New. – 2023. – №1. – С.110–128.
[1] Здесь мы не берём во внимание крайне субъективную и маргинальную, но всё же иногда встречающуюся эстетику разрушения.
[2] Но она, конечно, в любом случае меняется в субъективном человеческом восприятии по мере его развертывания и движения человека во времени.
[3] «В реальном числовом пространстве течение времени определяется производимыми в нём математическими операциями, причём исходные числа не пропадают, а продолжают сосуществовать с результатом операции. Простейший пример: суммируя плюс единицу с минус единицей, мы получаем не только ноль (как это предполагается в конвенциональной арифметике) но вечно пребывающую картину произведённой математической операции, содержащей все участвующие в ней числа, так как операция суммирования не уничтожает слагаемые, а дополняет их суммой, так же, как операция умножения – не уничтожает сомножителей, а дополняет их произведением, – это справедливо для любых математических операций» [4].
[4] См. также об этом в работе «Синтез архитектурной формы. От смысла до концепта» [5, 100-119].
