Марков Александр Викторович
ФГБОУ ВО Российский государственный гуманитарный университет
профессор
доктор филологических наук
Alexander V. Markov
Russian State University for the Humanities
Full Professor
Dr. Hab. in Literature,
E-mail: markovius@gmail.com
УДК 130.2
ФИЛОСОФСКО-БОГОСЛОВСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ИКОНИЧЕСКОЙ СОБОРНОСТИ
Часть1
Аннотация. В литературах православного мира икона и принцип соборности определили и механизмы развития литературных жанров и системы философских аргументов. Образность как эффект соборного тела формирует синхронное появление различных философских направлений, каждое из которых не институционализируется, но действует в микрофизике воображения и планирования социальной жизни. Соборный принцип требует соединения поэтических жестких форм со свободным варьированием образно-ассоциативных рядов. Эти ряды действуют не как познавательная программа, но как сеть, нормирующая и социальные взаимодействия, и обслуживающие их речевые жанры. Литература тогда не отражает нормативы, но катализирует такие взаимодействия. Принцип аргументации заменяется тогда принципом познавательной солидарности. Впервые в статье духовная литература рассматривается как часть не только литературного, но и философского процесса совершенствования методологии познания.
Ключевые слова: православное христианство, образность, восточная Европа, южная Европа, континентальная философия, философская культура, воображение, культурный код, духовные основы общества
The philosophical and theological potential of iconic conciliarity
Abstract. In the literatures of the Orthodox world, the icon and the principle of conciliarity have determined both the mechanisms of the development of literary genres and the system of philosophical arguments. Imagery as an effect of the council body has shaped the synchronous emergence of various philosophical strands, each of which is not institutionalized, but operates in the microphysics of imagination and the planning of social life. The assembling principle requires the coupling of poetic rigid forms with the free variation of figurative-associative series. These series act not as a cognitive program, but as a network that norms both social interactions and the speech genres that attend them. Literature then does not reflect norms, but catalyzes such interactions. The principle of argumentation is then replaced by the principle of cognitive solidarity. For the first time the article considers spiritual literature as a part of not only literary but also philosophical process of improving the methodology of cognition.
Keywords: Orthodox Christianity, imagery, Eastern Europe, Southern Europe, continental philosophy, philosophical culture, imagination, cultural code, spiritual foundations of society
Этот текст был написан летом 2004 года, двадцать лет назад. Поводом к ее написанию стало перечитывание ключевых работ, дававших новую перспективу мировой литературы: «Мимесис» Э. Ауэрбаха, «Европейская литература и латинское Средневековье» Э.-Р. Курциуса, «Постижение истории» А.-Дж. Тойнби. Я задумался, что литература, которая создавалась в православном ареале, ареале иконописного воображения, мистики света, горизонтальных «соборных» и в чем-то анархических структур, постоянных споров, но не институционализованных, как на Западе, а имеющих свою микрофизику, должна быть устроена иначе, даже если мы накладываем на нее сетку понятий вполне успешно. Дело именно в «микрофизике» — где спор идет не как прение «орденов» или университетских групп, но как постоянное отстаивание собственной морфологии, формирование своей пластически-статуарной позиции, воображаемого достоинства речи, «где трое русских, там и четыре позиции» — там и литература устроена иначе. В ней не меняются парадигмы, скажем, классицизма на романтизм, но постоянно любое явление оказывается частью этого микрофизического взаимодействия, переплетения, эффектов слова. Слово не обслуживает течение и направление, но производит его.
Как обычно тогда, я старался показать всё написанное тем, кого чтил. Полтора часа я проговорил по телефону с Михаилом Леоновичем Гаспаровым (1935–2005), который сказал про эту работу, как и про мои предыдущие, что это выдающееся достижение филологической науки. Это был уже третий телефонный разговор. В отличие от обычного подхода извне, стремящегося к индукции и обобщениям, здесь близкое чтение текстов позволило увидеть, как работает образ, при каких условиях образ — это не наше условное обобщение происходящего, но некоторое изделие, статуя, имеющее свою самостоятельность и формирующее разные пути развития культуры. Из необычного образа и метафоры могут как лучи расходиться самые невероятные перспективы для культуры. Внимательно с карандашом прочел рукопись Сергей Георгиевич Бочаров (1929–2017), указавший на сходство греческой мысли и восточнославянской — ряд приведенных цитат напомнил ему Сковороду, ряд — сказ в духе Лескова. Он сказал, что это по сути материалы к новой филологической программе. Юрий Борисович Борев (1925–2019) был также в полном восторге, от одновременно эрудированного и проницательного исследования. Он сказал, что Марков не только морален в жизни, но и пишет морально, всякая фраза трепещет моральной основательностью, что можно сказать далеко не про всякого гуманитария.
Труд, в который должен был быть включен этот текст, не состоялся. Большая часть филологов предпочитает по-прежнему индукцию и «множество конкретных примеров», что не одобрил бы ни Ауэрбах, ни Курциус, ни Тойнби, для которых примеры — это только аспекты внутри более фундаментальной связи культурных явлений. Поэтому у этих авторов и могла быть специфицирована, например, провансальская, испанская или русская культура, которая прежде выпадала из привычных схем прогресса или драмы мировой литературы. На место центров производства литературы (ренессансая Италия, Германия после Гутенберга, елизаветинская Англия…) у этих авторов встали сети, например, сеть «песен любви» от трубадуров до миннезингеров, или единая сеть придворной культуры Габсбургов от Восточной Европы до Испании. Вот такую же сеть православной культуры я и стремился исследовать в этой работе, которая до этого жила только в моем компьютере и которую и предлагаю без изменений.
Парадоксы влияний в литературах ускоренного развития
Изучение греческой литературы тем полезнее, что помогает избавиться от некоторых литературоведческих предрассудков, созданных в рамках искусства начала XIX в. и описывающих прежде всего социокультурное функционирование искусства этого времени. Сюда относятся представление о заимствовании сюжета как о создании вариаций (по образцу производства музыкальных опусов), о противопоставлении сюжета и композиции (по образцу характеристики живописи) и классификации жанров по особенностям сюжетного мира или композиционным возможностям, о раскрытии характера героя исключительно путём обобщения, иногда отталкивающегося от прототипа (своеобразная модель идеалистической философии, не имеющая прямого отношения к проблематике литературоведения) и проч., в чём мы постепенно будем убеждаться по ходу работы.
Греки воспринимались как люди избалованные культурой, при этом не лишённые особой интеллектуальной ловкости. В настоящей статье мы пытаемся выяснить, как духовные традиции усваивались в ситуации совершенно другой православной культуры. В данной статье исследуется, какой именно романный тип создают страны православной культуры.
Воздействие концептуально и символически насыщенной учёной культуры на культуру литературно-беллетристическую, культуру текущих переживаний, обычно представляют как воздействие дискретное: то есть как влияние отдельных «идей», «образов» и «мотивов» на уже совершенно новый тип литературного творчества. Именно так обычно трактуется соотношение между интеллектуальной культурой средневековья (включая её рудименты в некоторых сферах официальной жизни в период Нового времени в виде системы школьного обучения, катехизиса, церковных обычаев) и европейской литературой. Влияние при этом представляется как влияние негативное, не в смысле «негативного» как отрицания, а в том смысле, в каком романтическая мысль говорила о «негативной философии». Негативная философия просто реконструирует свой предмет, создаёт его умопостигаемую модель, дублируя все его возможные свойства в виде разыгранной в уме модели. Именно так, как и представляется, новая литература и поступает с тем наследием, принципы концептуализации действительности в котором совершенно другие.
В этой статье мы попытаемся показать, что во всяком случае в греческой литературе (как и вообще в балканской) переход от средневековья к новому времени был более ровным, и значит, система влияний была гораздо сложнее. Это поможет прояснить и некоторые моменты развития европейских литератур. Ясно, что понимание задач творчества в новое время у писателей было примерно одинаково, независимо от личного мировоззрения. Но такое выравнивание взгляда на себя и свои задачи в чём-то может быть обязано тому, что разрабатывалось и совершалось в учёной культуре прежних веков.
Учёная культура подразумевает весьма тщательную разработку не только отдельных вопросов, но и тех вкусовых приоритетов, которые связаны с этими вопросами. Значит, в ней возможно достижение предельного литературного мастерства. Ситуация греческого мира отличается от европейской прежде всего тем, что сложные идеи находили отражение в церковной гимнографии, которая звучала в любом храме, а значит, определяла и особое внимание к необычной, насыщенной разнородными идеями и при этом яркой образности в новогреческой литературе. Далее мы увидим, что, например, сюрреализму, который хотел быть «созерцательным», «теоретическим» в любой момент творческого действия, отдавалось предпочтение перед экспрессионизмом, чётко указывавшим на границы «теоретического» созерцания.
В греческой культуре средних веков поэтическая форма была ходовым способом выразить любое содержание, которое нужно быстро сообщить. Скорость поэтического сообщения была понята слишком буквально: именно те произведения, которые нужно быстро донести до адресата, и создавались в поэтической форме. Тогда как проза давала большую свободу в оценке прежде всего стилистических стратегий прошлого, и эти стилистические стратегии понимались не только как способы письма, но и как способы поведения в истории: ясно или грубо, основательно или памфлетно ведёт себя такой-то персонаж — именно об этом спорили историки, и именно исходя из этого они выбирали свою позицию.
Такой перенос поэтико-риторических представлений на поведение героя, превращающий его в один из примеров в коллекции, причём примеров, ценностный статус которых неоднозначен, связан с особым культом деятели писателя. Постепенное размывание жанровых границ привело к тому, что совершенно нейтральное и бескачественное «писательство», «письмо» стало считаться важной формой творчества. Не случайно главным спорным моментом при изучении эпистолографии является то, насколько она вообще могла отражать историческую реальность, а насколько была просто систематическим воспроизводством речевых приёмов ради комплиментов адресату. С одной стороны, эти письма создавались в ситуации ожесточённого спора, и потому не могли не затронуть важнейших узлов исторических событий. С другой стороны, историческая обстановка колебалась стремительнее, чем эти письма могли возыметь хоть какое-то действие.
Разумеется, столь патетическое отношение к писательскому труду не могло не отразиться на принципах осмысления прошлого. Основной формой осмысления прошлого становится «книга», представляющая собой вовсе не сборник, а скорее что-то вроде каталога, в котором любопытство сочетается с желанием охватить полностью и то, что уже попало в поле зрения, и чему ещё предстоит попасть, охватить целый культурный мир во всём его объёме. Не случайно труд П. Мастодимитриса «Новогреческий синтез: темы и направления новогреческой литературы»[1] открывается главой под названием «Книга и греческий национальный путь: три этапа».
Стремление к широчайшему охвату материала, подчинённому только горизонту зрения, приводит к тому, что само введение в прошлое изменяет свою природу. Оно чуждается «синтетического» понимания мышления, то есть понимания его как образования понятий, но превращается в соединение обсуждений, материалов, мнений, портретов, комментариев. Этот принцип сохраняется даже в трудах, построенных как «Введение в…». Главным принципом соединения этих текстов является наличие определённой зафиксированной точки зрения. Это общее, а различие состояло в различной степени окрашенности эмоциональным отношением.
Такое отношение к прошлому изменяет отношение к цитате. Она уже не сообщает ничего о мотивации, которая содержалась в цитируемом тексте, но заставляет принять себя как нечто несомненное и непреложное. Она постулирует прямой переход от замысла к действию, за которым не предвидится никаких сдерживающих механизмов личного или социального опыта. Цитата, отрешаясь от социального опыта, отрешает и тот исторический материал, в который она встраивается, от тех перипетий, которые сдерживают синхронное развитие. Любое чувство, эмоция начинают пониматься как весьма развитые.
Новый миф о синхронном развитии отражается и в постановке вопросов в греческом литературоведении. Скажем, если мы рассмотрим, как освещается романтизм в проблемных монографиях и школьных учебниках, написанных на греческом языке, то увидим, что никакой стремительной смены эпох в этих литературоведческих представлениях не предполагается. Напротив, эпохи, со всеми их даже самыми незначительными характерными чертами, наступают в готовом виде, как некоторая сумма знаний, которой требуется только правильно овладеть, чтобы потом создавать самые разноплановые произведения. Когда писатель перестаёт быть просто подражателем, а переходит к созданию книги, он может увидеть любой предмет, который хоть как-то был принят литературной культурой, поэтому и может соединять разные стили и языковые пласты. Ведь они приписываются уже не начинаниям отдельных авторов прошлого, а самому предмету.
Эта ситуация, конечно, не может быть объяснена только из особенностей литературы нового времени, например, как своеобразное наивное восприятие некоторых принципов романного мышления. Как показывают данные каталога Легранда[2], основную массу книжной продукции XVI-первой половины XVIII в. составляли богословские, поэтические и историко-географические произведения, то есть книги, стремившиеся к охвату разнородного материала, но при этом подразумевавшие единую «стилистику» исследования. Этой стилистике исследования соответствовала особая стилистика чтения. Поэтому богословие оказывалось близко современным проблемам искусства жизни, поэзия — проблеме выработки современного языка, история и география — установлению поля философского исследования (включающего современную политику). То есть эта книжность подразумевала не только научную образованность, но и культуру чуткой реакции на запросы современности.
Здесь мы сразу замечаем некоторое отличие от европейского опыта. В Европе сдвиг в понимании искусства в сторону субъективного дерзновения сопровождался вниманием к выразительным особенностям прикладного искусства ради создания нового синтеза. Греки опирались прежде всего на научный язык с его стёртыми метафорами, от которого могла отталкиваться новая, вполне «философичная» образность. Конечно, в основу такого выбора «опоры» лег античный опыт литературной критики, который как раз не был воспринят в Европе. Эта критика, как и любая исконная критика, основывалась на впечатлениях (по принципу «первые впечатления обычно оказываются верными»), но привязывала эти впечатления к фактам биографии, создавая анекдоты о художниках. Именно эти анекдоты, а вовсе не риторические разборы, могли доказать уникальность манеры художника. За этими анекдотами невозможно усмотреть никакого драматизма.
Не нужно даже пояснять, что переход от средних веков к Новому времени оказался ломкой мышления. Это был переход от речевой, во многом спонтанной аргументации (поэтому в классической культуре так и важна риторика) к созданию синтетических суждений, то есть к пониманию мышления как образования понятий и дальнейшего оперирования ими. Но что касается формирования исторического мышления, уже здесь мы замечаем определённое различие между Европой и Грецией. Становление европейского историзма подразумевало образование позиции субъекта, как позиции, принимающей «необходимость» всего происходящего и обозреваемого, что видится как единый проходящий мимо видящего ока беспристрастного хроникёра сюжет, и затем образование своеобразного понимания социальной реальности, переносящего на социальную реальность некоторые представления об индивидуальной жизни и бывающих в ней доблестях. На этом втором этапе частично и восстанавливается античный канон историописания, соперничающий с требованиями беспристрастной фактографии, но полностью отрешающий от линейного (хронологического) понимания отношений между событиями. В Греции не было необходимости преодолевать разрыв между индивидуальными и социальными ценностями. Это выразилось в том, что те институты, которые были в Европе институтами образования идентичности группы (напр. масонство) в Греции становились как раз способами стереть идентичность, создав просто имитацию большей вовлечённости в политику и не становясь проводниками ничьих временных интересов[3].
Отсутствие разрыва между двумя типами ценностей выразилось и в специфике новогреческого романа. Новогреческая культура, на своей заре с большой лёгкостью воспринявшая игровую форму европейского рыцарского романа, со всей его сюжетной фантасмагоричностью и праздничной речевой изощрённостью, с немалым трудом и мучениями осваивала роман новоевропейского типа. Это тем более удивительно, что охотников подражать новейшим европейским образцам находилось всегда очень много. Единственный удачный тип романа, который дал греческий XIX в., это исторический роман, с элементами едкой сатиры. Намёки на современность в нём — это никогда не намёки на конкретные политические события, но скорее на общую сущность характеров и довольно вневременное состояние умов. Ситуация романа в XIX в. лучше всего показывает отличие греческого исторического сознания от европейского, отсутствие единой ленты «объективных» событий, из которых можно было бы выбирать актуально звучащие сюжетные линии, и с другой стороны неявленность необходимости разыгрывать собственные способности в некоем всемирно значимом сюжете.
А в XX в., когда возникает роман мирового значения, то это означает, что становление романиста будет становлением длиною в жизнь, и будет сопровождаться сложнейшими мировоззренческими кризисами и неизбывными духовными исканиями. Никос Казандзакис — лучший тому пример. Колебания Казандзакиса между буддизмом, коммунизмом, толстовством, своеобразно понятым народным христианством и другими «идеями» говорят об определённости основания его идейного космоса. Казандзакис не до конца сознательно воспринял культуру Просвещения, для которой правда есть и самоочевидность, достигаемая в ходе проверки своих возможностей познания, и императив, направляющий волю к знанию. Для Казандзакиса самоочевидность исторического поведения героев оказывается хроникой отступлений и слабостей людей, истину сохраняют только самые простые люди. Казандзакис верит только в тот героизм, который снимает противопоставление частных и общих интересов и тем самым даёт возможность мыслить то, что превышает судьбу отдельного человека. Герой европейского романа действует исходя из того, что его возможности превышают предначертанные рамки его судьбы, герой Казандзакиса может выйти за эти рамки только своей речью.
Характерно, что Казандзакис даже когда переводил, переводил внимание от логики поступка к характеру героя. Поступки героя оказываются не так важны в сравнении с его обликом. Например, при переводе «Божественной Комедии» Данте он передал известную строку о Целестине V (»Кто по малодушию совершил великий отказ») как «Кто от отсутствия мужества сказал великое нет». Так же, как заявления героя о себе, как речь, а не поступок, понял эту строку самый известный греческий поэт Константинос Кавафис, для которого отрёкшийся герой, которого Данте считал ничтожным, покорившимся обстоятельствам и отсекшим от себя свои возможности, оказался по-настоящему драматичным, трагичным и преисполненным мрачного величия рокового, почти бессмертного в своей непоправимости поступка.
В Европе роман перестал быть низовым жанром тогда, когда изменилось представление о чтении, от оперирования понятиями к их синтетической реконструкции. Ещё в XVIII в. было очевидно, что так как роман — жанр легкий, то читатель видит заведомо больше, чем герой. Герой ограничен шаблоном своего поведения, и потому систему ценностей в роман привносит сам читатель. Не будучи властен над судьбой (метафорой которой является сюжет), читатель оказывается свободен варьировать те ценности, по которым он судит героя. В романе Просвещения герой принципиально загоняется в тупик, и это делает невозможным однозначное отношение к герою (будь то восторженное или критическое). Тогда как в XIX в. судьба героя аннексирует его речь, и потому единственной задачей читателя оказывается принятие героя. Многоязычие делается из достояния жанра достоянием героя, у которого появляется сложное поведение.
Новогреческий путь не от частного языка к частному поведению, но от частного речевого поведения к частной образности. Это не читательски, а авторски окрашенный путь. Не случайно новогреческие писатели — любители именно авторской книги (оформленной самим автором). Также они любят авторские толкования, обычно не в виде выступлений (это слишком случайная форма, частное речевое поведение), а в виде создания сходной с толкуемой образности. Образность ученика кажется более обобщённой, чем образность учителя, своеобразным более общеутвердительным комментарием на эту систему образности.
Конечно, особый статус приобретает мифологическая образность, поскольку в греческом мире она заведомо не могла быть так хорошо систематизирована и выстроена, как в западной рецепции мифологии. Та система интерпретаций, которая была предложена в европейской литературе со времени Боккаччо (его «Генеалогия языческих богов») означала тщательное изучение событий, связанных с каждым конкретным персонажем. Истолкованию подвергались не возможности каждого из персонажей, не тот диапазон действий, которые он мог бы совершить со своим могуществом. Мифологические персонажи однозначно относятся к древнейшему прошлому, которое непроходимой стеной отделено от позднейших эпох, эпох бурной деятельности многих людей. Поэтому речь могла идти только об отдельных событиях и их непреходящем смысле, равно как о смысле их имён и их положения в пантеоне. Такой подход закрепляет разделение между участниками пантеона различных жизненных ситуаций, вместо известной античности опоры на существующее предание, как местное, так и поэтическое.
Классицизм уже подразумевал, что мифологические образы узнаются без комментариев. В Греции был пафос авторской книги, авторского толкования, то есть определённого переосмысления даже самых привычных образов. Поэтому в Греции классицизма, непротиворечивой речи, не требующей дальнейшего комментария, не было как такового. Та дистанция между природными требованиями к человеку и его действительным поступком, на которой настаивал классицизм, в европейской культуре задавала композиционную перспективу, резкость контрастов между героями, тогда как в греческом мире это вело к ретроспективности, к довольно произвольному сочетанию фабул. Это сказалось на том, что греческая драматургия не создала никаких самостоятельных и актуальных форм (несмотря на театральные эксперименты 1920-х-1940-х гг.), единственный «театр» — это театр Сикелианоса, который был лириком и даже свою биографию выстраивал как «лирическую жизнь».
Проза нового времени строится как изложение суждений, подразумевающее очень сложную авторскую и читательскую позицию, и этим она отличается от прозы предшествующего периода, которая представляла собой традиционно непосредственное отображение достигнутых знаний, либо же в жанре романа, пародийное переосмысление ситуации познания.
Можно заметить, что та ситуация, которая свойственна европейской драматургии нового времени, а именно сложный характер главного персонажа и истолкование поворотов сюжета с помощью второстепенных персонажей, в Греции встречается обычно в прозе. Не случайно в XIX в. особого развития достиг роман, впитавший в себя черты двух традиций — авантюрно-исторического и философского романа. Эта ситуация обычна для романов Пападьямандиса, а в его рассказах обычно за счёт упрощения сюжета и однозначных реплик достигается особый эффект не-фаталистичности поведения главного героя. Он оказывается героем рассуждающим, рассудительным, выбирающим сам свою судьбу. Этот выбор судьбы не превращается в суд над героем, потому что он выбирает что-то очень простое, самым простым речевым актом: отождествлением или растождествлением.
В этих примерах мы видим, что речь героя полностью выражает его характер, и в этом смысле Пападьямандис вполне следует основному руслу европейской традиции. Но вместе с тем речь эта редуцирована до простого признания своего места, простого молчаливого согласия со своей ролью. Герой отводит себе роль сам, благодаря тому, что он говорит о ней: этот ретроспективный эффект является одной из основных особенностей поэтики Пападьямандиса.
Определенность греческого искусства, в том числе его этическая установка, не знает той проблемы постоянного самообоснования, для которого наименее проблемным оказывается сконструированное. Поэтому новогреческая литература усваивала прежде всего пафос частной жизни, и именно через него могла адаптировать экзотический материал. Если в Европе для усвоения экзотического материала требовалось создание целых завершённых стилей (включающих и моду, и официальную жизнь), то греки обходились без этого, заимствуя просто отдельные жанры, выражающие частную жизнь, а через них — экзотизмы. В этом выразилось то, что наглядная определённость долгое время оставалась необходимым свойством «книжности»: книга давала завершённую картину того, что впоследствии нужно было в виде фактов найти и подобрать в действительности.
Здесь мы опять видим, что если Европа исходила из противопоставления «готовых» поэтических и прозаических жанров, то греческая литература мыслила это противопоставление (в том числе в силу гораздо большего тематического разведения жанров до их полной поляризации) не как данное само по себе, но как программируемое мощнейшими культурными институтами прошлого. Эти культурные институты должны, конечно, претендовать на универсальность. Литургическая поэзия хранит память об отношении поэзии и прозы, и формирует особые типы памяти, характерные для поэзии и для прозы.
Говоря в целом, противопоставление трёх родов искусства, сформировавшееся в европейской литературе, было лишено для греков какой-либо убедительности. Зато противопоставление поэзии и прозы всегда оказывалось весьма значимым. В античной литературе с некоторого момента это противопоставление зиждилось на подражании прозы поэзии и поэзии прозе: понятно, что поэтический пересказ мог сохранить только минимальные приметы стиля, а прозаический пересказ сводил тему к самому общему утверждению. Эта познавательная игра, в которой нужно было по самым минимальным чертам, по отдельным приметам пересказанного произведения восстановить общую картину, не могла не повлиять на приоритеты новогреческой литературы.
Чтобы не утратить доказательности, нужно обратиться ко времени романтизма. Именно романтизм в европейской литературе вернул это противопоставление, обострив его некоторыми дополнительными идеологическими оговорками. Упраздняя или пересматривая влияния предшествующего времени, он создал впечатление об эпохах, которые преодолевают друг друга. Это представление о снятии одной эпохи другою представляет собой прежде всего проекцию эстетики романтизма, в которой следующее событию описание непременно упраздняет любые попытки встроить событие в готовые жанровые схемы. «Эпоха» представляется триумфом очередного типа независимости, который в силу недостижимости этого идеала независимости, непременно будет сменена новой эпохой.
Греческая рецепция романтизма меньше всего повлияла на отношение между жанрами (за исключением развития жанра исторического романа). Зато все черты, которые в старых жанрах заключались в свёрнутом виде, здесь получили своё открытое существование. Это очередной раз подводит нас к основной теме нашего разговора — творческий по преимуществу характер теоретического мышления в греческой традиции. Экзистенциальная ситуация, стоящая за тем или иным жанром, разрешается не в рамках новых литературных экспериментов, а в рамках обобщающего теоретического мышления.
Особенной мощи эта сила обобщения достигает в крупной форме. Документальный принцип создания крупной формы, сложившийся в историографии времён турецкого владычества, сохранялся и в XIX в., только документы могли становиться вымышленными. Но модели записок, репортажа, очерка вообще господствуют в мире новогреческой прозы, встраиваясь во вполне разветвлённый и созданный по западным образцам сюжет.
Предметом европейского романного воображения оказывается не герой, который как раз берётся в готовом виде и только расшифровывается по ходу действия, а мир, в котором стал возможен такой герой. Такое чересчур обобщённое понимание возможности, выведение частных поступков из самой общей и размытой перспективы и сделало роман столь воодушевляющим, больше наблюдаемой действительности захватывающим читателя. Поэтому роман и становится увлекательным, когда он перестаёт быть познанием мира вслед за героем, а становится ракурсом рассмотрения мира, предложенным исходя из логики героя. При этом мы можем душевно соглашаться с романом, а можем разноголосить ему.
Европейский роман (с его «сниженным», «неавторитетным» словом) построен так, что всякое заявление о событии окрашено следствием или предчувствием другого события. Всякое неведение о соседнем событийном контексте, сказавшееся в слове, теперь производит комический эффект (а как раз в старом нарративе, когда, например, «прекрасным» герой называется даже в старости, а «деянием» любой поступок знаменитого человека, этот комизм не ощущался). Тогда как в старом нарративе такое разноречие событий и равноценность любого заявления о происходящем была обычным явлением, на этом и строился средневековый универсализм, для которого сведения в книге важнее частных данных об эмпирической реальности (поиски «земного рая» в европейской культуре).
Это приводит к тому, что роман от знания о мире превращается в увлекательное рассмотрение мира, попытку работать с вероятностью, то есть приобретает те черты, которые до этого были известны только риторической традиции. В европейском романе герой искреннее автора: он исповедуется, во всём признаётся, тогда как автор только повествует. Новогреческая проза не знает такого противопоставления двух речевых стратегий, за которыми в европейской традиции стоит различие предметной заинтересованности.
Греческая культура сохраняет слишком живую память о том, что термины научного языка первоначально были образами, употреблёнными инструментально. Не в последнюю очередь поэтому она сопротивляется разрыву на беллетристичность и документальность. В европейской традиции беллетристичный или документальный характер произведения не являются непреложными данностями, которые существенны сами по себе: беллетристическое начало вынуждено аннексировать область фантазии, а документальное начало — всё усиленнее блюсти свои границы.
Греческая литература сопротивляется такому различению ещё по одной причине. Статус авторского слова в европейской культуре гораздо сложнее, чем в греческой: это свидетельство, моральное содержание которого и образует горизонт авторского видения. Авторская манера — это не просто индивидуальная манера, это знак обособленности индивидуального морального суждения. Заинтересованность в моральном суждении заставила писателей Европы восстановить риторическую логику, логику вероятности, которая в публичной риторике исчерпала себя в условиях очень интенсивных политических процессов.
Эта риторическая логика никогда не рассматривалась как чьё-то индивидуальное достижение и тем более заслуга, но только как общее достояние всех писателей. В Греции же она продолжала рассматриваться как заслуга одного писателя, и это представление о риторических заслугах наложилось уже на европейское понимание авторства. Не случайно, скажем, любая свободная станковая живопись стала отождествляться с академизмом, академизм, в котором торжествует риторика, выглядел для греков не как общий расхожий язык, но как выдающееся достижение отдельного художника.
В свою очередь примитивистская живопись определённым образом отражала романтический пафос. Именно романтическая ситуация, не романтическая эмоция, которая вдохновляла крупнейших поэтов XIX века, воспроизвелась в XX веке на уровне жизни и творчества отдельного автора. Носителем романтической ситуации был Ангелос Сикелианос. Его «лирическая жизнь» (собрание стихотворений, что напомнит «роман в стихах» трёх томов Блока) и организация дельфийских игр как раз как целое образуют романтическую программу жизнестроительства. Тогда как стихи Ангелоса Сикелианоса вполне традиционны, аккумулируют фольклорные, античные и византийские мотивы. Но если для европейского поэта такая гипертрофированная традиционность означала бы второстепенность его творчества, или по крайней мере второстепенность его творчества в сравнении с его жизнью, то в случае Ангелоса Сикелианоса само соединение трёх названных разных слоёв означает уникальность этого явления, которое не с чем сравнивать, чтобы счесть перво- или второстепенным, которое именно так привлечёт мысль и чувство. При этом Сикелианос был отчасти учеником Паламаса, иначе без восприятия его парнассизма он просто бы не вошёл в литературу.
Важнейшим фактором развития греческой литературы было то, что определявшая её высокая образность принадлежала вовсе не авторским шедеврам, а безличному (средневековому) типу творчества. Византийское наследство (прежде всего в виде визуальных образов) было доступно с детства, причём с ним связывались сильные впечатления. Богослужебная поэзия определяла статус отдельных жанров и приоритеты отдельных писателей. Она не могла быть в полном смысле чужой речью, но при этом брала на себя функции чужой речи. Чужая речь — это то, что уже оценено, и если на Западе осознание особого характера чужой речи приводило к развитию фигуральной речи и становлению понятия воображения, то в греческой литературе это приводило к тому, что надличностному, то есть высокому характеру чужой речи соответствовала и её тематическая высота. Это развивало уже не понятие воображения в поэтической речи, а понятие сюжета в прозаической речи.
Воображение полностью подчиняется возможностям сюжетных изгибов. Это связано с тем, что сам статус воображаемого в полной мере обосновывался интенсивной традицией. Богослужебная поэзия пытается передать идею надрационального, надчастного. Особым её концептом оказываются слова «умный», «словесный», «мысленный», означающие умопостигаемую реальность, т.е. ту реальность, единственным способом работать с которой оказывается её тематизировать. Семантическое развитие происходит за счёт экспликации этой области.
Византийское наследство оказалось определяющим для различения основных и маргинальных жанровых стратегий. Если в европейской литературе понятия «высокого» и «низкого» ассоциировались прежде всего с темой и обслуживающей эту тему речью, то здесь эти понятия оказались сопряжены с набором мыслей. Высокое — связанное с мыслями о славе, а низкое — связанное с мыслями о счастье и благополучии. Такое представление о темах восходит ещё к античности, но теперь это уже не просто темы, а характер литературы. Поэтому патетический элемент не мог сочетаться с развлекательным, а и тот, и другой элемент требовали дополнительного контекста философского рассуждения.
Миф о единстве древнего и нового языка поддерживался единством словесных обозначений знакомых предметов. То есть подразумевалось, чисто умопостигаемо, что предметы имеют один смысл, и затем это гипотетическое предположение было дополнено ещё и совпадением слов. Тогда язык стал казаться сугубой, самой материальной реальностью. Такая активная рецепция сюрреализма связана именно с этим.
С таким пониманием открытости каждого предмета связан отказ от повествовательности, основанной на вымысле. Новогреческая литература не знает большой поэмы, её заменяют антикизирующие стилизации од или идиллий, несколько раз возобновлявшиеся в рамках романтических и неоромантических поисков. В отличие от позднего средневековья, когда с большой лёгкостью удалось освоить форму рыцарского романа, новая литература воспринимает роман с большим трудом. Романическая свобода оказывается для новогреческой культуры малоосновательной, и поэтому роман возникает как продолжение философической биографии. Лирика склонна к интеллектуальной нагрузке, к обучению философскому отношению к вещам, к построению образа жизни, что делали философские школы с их репертуаром жизнестроительных вариантов. Драма ближе всего к европейскому роману, не в смысле проблем, а в смысле свободной формы. Соответственно происходит размыкание литературы навстречу новым неожиданным образам: если древнегреческая культура считается замкнутой (римской литературы для неё не существовало), то теперь какой только переводной литературы нет в греческом книжном магазине. Большой разброс переводимых текстов, попытка легко вместить весь диапазон жанровых и стилистических особенностей, созданных писателями разного времени.
Так стратифицировал литературу поэтико-риторический субстрат, связанный с богослужебной поэзией. Именно он расчертил карту этой литературы.
Культурно-теоретические предпосылки возникновения новогреческой литературы
Образование в греческом мире было прежде всего образованием локальным. Именно эта локальность приводила к совмещению в учителе различных организаторских качеств — именно эта особенность преподавателей, понятая как наличие активной социальной позиции, привела в середине XIX в. к возникновению мифа о тайных школах.
Но наравне с социальной мифологизацией существовала и символическая мифологизация: факт принятия человеком разносторонних решений вёл не к поспешным социологическим выводам, а к продуманному употреблению жанровых моделей с подчёркнутым символическим центром. Рассказы Пападьямандиса, посвящённые духовным лицам и просто ревнителям веры, стали крупнейшим явлением греческой литературы именно благодаря такому удачному соединению различных символически насыщенных жанров, при этом не создающих противоречия в обосновании мотивации героя, как это было бы в европейских литературах.
Каждый герой в рассказе Пападьямандиса оказывается до определённой степени автором: он определяет ситуацию как сцену, но и определяет понимание ситуации. Индивидуальность каждого героя, наделение характером не его самого, но его деятельности, позволяет сохранить общий культурный план общения героев. Полное взаимопонимание героев нарушается только грубыми шутками, явная метафора разрушения общения героев внешними обстоятельствами, с чего начинаются многие рассказы Пападьямандиса, география которых обычно ограничена его родным небольшим островом Скиафос.
Сюжетом рассказа является обычно помощь в беде, причём помощь, оказываемая очень слабым героем (немощным физически или духовно). При этом впечатления передаются беспристрастным свидетелем, неким профессиональным хроникёром, который оказывается как раз свидетелем всех этих событий. Это позволяет подчеркнуть непередаваемость впечатлений и удачу в их запечатлении. Несомненно, что такая модель свидетельства скорее восходит к запечатлению праздничных событий в византийской богослужебной поэзии: передача смысла в каждой очередной строке или отрывке, каждая из которых претендует на предельную точность. Сознательное отношение Пападьямандиса к этому вопросу подтверждает его рассказ «Божьи песни».
Расставшись с романами, которым он посвящал первые годы своего писательского труда, Пападьямандис расстался с многоязычием в пользу очень простого языка повествования. Его рассказы написаны очень правильным языком, при этом легко впускают в себя не только стилистику народной речи, но и свойственные ей специфические фигуры и обороты, «шутки и прибаутки», которые создают резкий контраст с первоначальным пафосом повествования, зато напрямую указывают на неоднозначность характеров героев.
Следует обратить внимание ещё на одну черту сознания новогреческих писателей. Они мыслили все этапы развития европейской культуры вне категории причинности, устанавливая для них сходства и различия так же, как они устанавливались бы для синхронных друг другу явлений. Такой подход, конечно, не имел такой эвристической ценности, которая закрепляется за научным подходом, и никто такой эвристической ценности за ним и не утверждал. Он служил не познавательным целям, а опять же, только усилению выразительности, не правильной организации познания в соответствии со структурой познавательной способности, но созданию ясной карты восприятия. Согласие разных эпох должно было обеспечить самое наглядное восприятие идей, которые будучи отвлечены от различных частных ситуаций, оказываются легко усваиваемыми слушателями или читателями.
Важнейшим теоретическим фактором самосознания новогреческой литературы является фиктивная синхронность развития культур не как основа познания, но как основа прямоты и определённости поэтического высказывания. Обычно мы знаем понятие о синхронности греческой литературы местной истории Европы, как открывали греческий мир европейские филэллины. Для Винкельмана Греция, увиденная через римские копии, и была примером «благородной простоты и спокойного величия» (явная аллюзия на знаменитые слова Перикла, приводимые Фукидидом). Но именно наложение греческой истории на историю Европы предлагает вся гуманистическая традиция XIX — начала XX века, то есть традиция гуманитарно-образовательная. Например, в таком популярном пособии конца ХIX века, как «Эллинская культура» Ф. Баумгартена и Ф. Поланда, микенский период назван «греческой древностью», «тёмные века», включая эллинскую архаику (X-VI в до н.э.) названы «греческим средневековьем», а высокая классика — эпохой расцвета. Эти три этапа очевидным образом соотносятся с прогрессистской концепцией европейской истории, и не подразумевают рассмотрения «упадочного» эллинизма, то есть как раз той эпохи, которая интересна современному исследователю с одной стороны обнажением некоторых черт архаики и общих схем образования художественных представлений, с другой стороны функционированием образованности как основного конституирующего элемента литературы, производства и смены её смысловых форм, в которой «теория» есть форма культурной и творческой памяти.
В той же книге Баумгартена и Поланда каждый раздел делится на три параграфа «Город, жизнь, почитание богов», «искусство» и «духовное развитие и письменность». Это означает определённое понимание самосознания Греции и роли его в становлении европейской цивилизации как поэтического действия, в котором культурная деятельность невозможна без предварительного установления своей меры. Восстановление самосознания меры — это восстание 1821 года, которое как раз напомнило о поэтическом значении меры как основания геройства в различных ситуациях, не только единомоментного. Потому у лириков освобождённой Греции лирическая эмоция — это предельно простая и прямая речь. Потому возможна стала эмиграция из языка в язык, как в случае Соломоса, который писал по-итальянски, но стал величайшим греческим поэтом, создав по-настоящему народные стихи. И собственно диалектика смены школ подчиняется этой «внутренней речи» этико-политической традицией, которая должна отразиться внешней речью уже духовной инициативы.
Диалектика образа подчиняется тем же творческо-грамматическим законам внешней речи. Развитие новых искусств, школ, форм в искусствах означает в эту эпоху развитие особой затейливости, изощрённости, оправданной тем, что она передана и понята словом; в поэзии — самых необычных традиций, которые стремятся продолжать поэты, древних, средневековых, даже турецких.
Путь Пападиамандиса от романа с многоязычием к рассказу с очень традиционным художественным языком, толкующему бытовые конфликты внутри архетипических мифологических воспоминаний, при этом «суеверия» не влияют на ход фабулы, но напоминают о самой необходимости толкования событий. Это незаинтересованное толкование прошлого не раз становилось в ХХ веке в греческой мысли предметом специальной рефлексии, раскрывающей само становление культуры понимания художественного как культуры мысли прежде всего.
Особенности греческой беллетристики заключаются в том, что перед нами сложная схема риторики, не имеющей обоснования в философском выборе. Это именно школа без пропедевтики, такой как пропедевтика выбора блага, известный «жанр» протрептика: «Одни считают благом богатство, другие другое, но благо есть мудрость». Автор европейской беллетристики, благодаря наличию заведомой идейной пропедевтики, отстраняется от текста, выступая или как публикатор и свидетель, нашедший некую рукопись романа (Руссо в «Новой Элоизе» и множество других примеров)[4], создавая тем самым историческую перспективу беллетристики, или чаще как некий интерпретатор, осуществляющий конечно vaticinium post eventum, но это оправдано вымышленностью этого самого eventum. В Греции идея дана самой «риторикой ситуации», её красноречием, историко-приключенческий роман всегда имеет не просто актуально-публицистическое звучание (это можно было бы объяснить конъюнктурой), но более того, звучание мировоззренческого выбора, как самое заметное событие XIX века: историко-сатирические произведения, приведшие к конфликту с Церковью. В греческих романах, как низовом жанре, и действует принцип античной диатрибы, то есть разговора людей, для понимания которого существенны генеалогические их отношения, генеалогии физической или духовной, открывающейся по ходу дела. В ХХ веке теория поэта и создаёт новую генеалогию человеческого бытия. Сеферис, нобелевский лауреат, создал поэтический сборник «Роман-миф»[5], стихи которого не столько выстраивают единый сюжет, сколько единый план существования человека в истории.
В XX в., в отличие от европейской литературы, основной тенденцией развития романа становится не экспериментаторство, а специализация. В ХХ веке роман специализируется, возникают исторические, философские, биографические романисты, специализирующиеся на определённой аудитории, то есть обращающиеся к литературе как к жесту. «Проза» Кавафиса, его газетные и дневниковые заметки представляют по сути моралистические трактаты, как у Плутарха и его византийских подражателей, но в виде замечаний, жестов. Таково же представление Кавафиса об истории в его стихах: всё важное происходит за сценой, но и сцена несущественна. Поэтом его делает особое чувство исчерпанности возможностей истории, непокрываемости их словом. Важность наложения разных эпох, память о мудрости астрологической как созерцательного искусства, грамматике (исторические факты, библиотека) как о деятельном искусстве — всё это создаёт художественный мир Кавафиса. Ограничения метода «поэтического жеста» привели к необходимости создания теории как творческого определения образа, и к расцвету форм ХХ века, творчеству Сефериса и Элитиса, в котором документированность теоретической рефлексии над искусством оказывается единственной гарантией свободной фантазии.
Основания художественного языка в теоретическом языке
Мы сразу должны оговориться, что новогреческая литература не сразу достигла статуса литературы, то есть системы, генерирующей отдельные впечатления, которые при этом говорят о более крупном контексте. Скорее она представляла собой систему теоретических позиций, с помощью которых производится обработка наследия в любых жанрах.
Основой этих теоретических позиций была богослужебная поэзия и проповедь. При этом именно расширенное понимание проповеди, включившее в неё значительную часть строя богослужения, более всего повлияло на литературную ситуацию. Разделение по принципу поэтическое/прозаическое, противопоставлявшее поэтическую выспренность произведения и прагматизм проповеди, сменилось противопоставлением непонятное/понятное. Та часть богослужения, которая была понятна простым людям, она и становилась в один ряд с проповедью, в отличие от непонятной части, исчезавшей во тьме неведения. С одной стороны, тончайшие произведения византийских интеллектуалов оказывались трудны для простонародья, а с другой стороны создавалась как раз система присвоения значительной части богослужебного содержания. Образность понимается как образность бытовая, прозаизированная, но при этом не искажаются представления о поэтике этих текстов. Сохраняется представление об основе этой поэтики: соединении обыденных образов с усиленной метафоричностью, аллюзорности отдельных предметов с непременным именованием участников какого-то события.
Казалось, мы ожидаем от рецепции литературы одной эпохи литературой другой эпохи обратного. Мы привыкли к тому, что усваивается не поэтика, которая тесно связана с составом и интенциями литературы только данной эпохи, но (часто в превращённом виде) частный смысл отдельных выражений. Отдельные образы и отдельные художественные утверждения завещаются одной эпохой другой эпохе. Только они могут быть усвоены совершенно по-другому устроенным контекстом. Но такого дистанцирования от принципов поэтики предыдущей эпохи греческая ситуация не знает, новые читатели и слушатели с лёгкостью подхватывают старую поэтику, не считая её устаревшей и тёмной в силу переусложнённости. Напротив, отдельные слова оказываются понятыми на народный манер.
При этом это переосмысление представляет собой изъятие из старой картины и вставку в новую картину, которая и оказывается реальностью. Почему выявляется семантический потенциал традиционных жанров. Нам следует показать на убедительных примерах, что самое тело византийской богословской «умной» мысли живёт в новогреческой литературе, и определяет её самые глубинные приоритеты.
Усвоены были два раздела литературы — гомилетика и житийно-патериковая литература. Именно эти два раздела литературы не являются жанрами в собственном смысле, напротив, они могут усваивать взаимоисключающие жанровые элементы. Эти произведения, что немаловажно, легко поддаются фрагментированию: легко могут быть разобраны на примеры, цитаты, а отрывкам без всяких трудностей усваивается собственная моральная ценность. Читатели считают отрывки не уступающими по выразительности целым произведениям.
А. Усвоение византийской гомилетики
В византийской гомилетике, как и следовало ожидать, сохранялись многие принципы античной риторики. Но при этом эта риторика служила уже не только политической, но и литературной деятельности — такой, как создание богословия для широких кругов, компендиумов, «всеоружий».
Этот момент очень важен, поскольку он сыграл свою роль в том, что основной формой бытования новогреческой поэзии и прозы стал сборник. Сборник следует отличать от книги: в книге автор пытается наиболее полно представить своё творчество — как в смысле полноты содержания, так и в смысле большого диапазона возможностей, которыми он располагает. Тогда как в сборнике представляется либо полнота содержания, либо диапазон возможностей. Произведения проходят жёсткий отбор не только по качеству, но и по схожести.
Также это сыграло роль в большом интересе современных греков к переводам всей мировой литературы. Этот интерес институциализируется в частных издательских проектах, которые следуют за критикой: что заслужило хоть какое-то одобрение европейской критики, то греческие культуртрегеры и считают нужным перевести полностью.
Затем, нужно подчеркнуть отличие гомилетики от риторики. В ней работает уже не вероятностная логика риторики, но комплекс различных сравнений и уподоблений, соединяющих лирическую непосредственность и прозаическую историческую перспективу.
Это находит отражение в соотношении поэзии и прозы, устойчивом в новогреческой традиции за большой период XIX-XX в. Священная история в новогреческой литературе воспроизводится в поэтических формах, а в прозе действует лиризм параллелизма и самого простого и прямого уподобления сюжетных линий[6].
Б. Усвоение византийской житийной традиции
Прежде всего нужно выяснить, каким образом функционировала житийная традиция в интересующее нас время. Сборники житий представляли собой компиляции, собрание под одной обложкой пересказов совершенно различных житий. Если в светской литературе даже в середине XIX в. были попытки реанимации жанра «сравнительных жизнеописаний», то в духовной литературе как раз жития, собранные под одной обложкой, трудно было сопоставлять. Композиционные принципы различных житий даже при самой тщательной редакторской обработке, оставались слишком непохожими.
Усваивалась патериковая традиция, и прежде всего тот «ландшафт», который имеется в виду в рассказах из жизни монахов. Простота ландшафта, его схематизированность и вместе с тем преобладание в ней идеи открытости, раскрытия, отверстия нашли прямое воплощение в самых полифонических образцах новогреческой поэзии.
Поздняя византийская гомилетика всегда ссылается на произведения-прецеденты, на проповеди предшественников, например Филофей Патриарх Константинопольский (XIV в, при нём был канонизирован Григорий Палама) начинает свою проповедь «На тридцать седьмой Псалом «Господи, да не в ярости Твоей обличиши мене» и о покаянии» со ссылки на своего предшественника, на его моральные и интеллектуальные качества: «Священный Анастасий, о дружелюбие твое, лучшим образом согласное Христу пройдя жительство, добрым образом путешествуя апостольской тропой, достойные показал дела покаяния, и через них, как и следовало, предочищенный, так что проявления и отсветы Духа отсюда принял, стал неомрачаемым и ясным зерцалом Божиим, и лучше всего и при содействии истинной премудрости свыше, написал для нас слова о покаянии, сделав основанием своей речи тот Псалом Пророка[7], и как бы смычком самого себя явил той божественной цитры, и свои слова вместе с мелодией широчайше и светлейше возгласил Духом». Любой прецедент выступает как задача для оратора и нравственная задача для аудитории.
Метафорическая диалектика Просвещения означает то, что теоретико-познавательная ориентация, казалось бы главенствующая в Новое время, немыслима в практическом культурном опыте вне существования сверх-Я, связующего отдельные поступки и наблюдения в единое мировоззрение, которое колеблется между внешним внушением и внутренним самопознанием. Беллетристика тогда возникает как феноменологическое осмысление самого чтения, а не жанра. Теория тогда направлена на авторские, творческие характеристики произведения, на его пафос, стиль, то, что позволяет произведению участвовать в других делах человеческого жительства-политии.
Просвещение исходит из отрицания суеверия, то есть фигурального понимания истории, как определённого сочетания фигур выразительности (фигура, в отличие от тропа, имеет в виду работу с синтагматикой, и терминология фигур, в отличие от терминологии поэтики, направленной на априорные формы познания, как тема-установка-основание-причина, проблема-внесённое-развивающееся, изображают в философской терминологии этики и физики, появление речи[8], то есть в некотором смысле появление истории). В греческой культуре именно фигурам соответствуют риторические стили, как формы выразительности, а тропам соответствует общая интонация, через которую и постигается мелос, постигается правда слова, начало звучания как сила слова.
Как раз Пападиамандис, постоянно ведущий диалог с влиянием Просвещения в Греции, более всего чуток к строю богослужебной поэзии и проповеднического языка оказался при описании «чужого мира». Отсюда и любовь к описанию словесных игр, как модели именно «умного» постижения другого.
[1] Mastodimitris P.D. I Neoelliniki Sinthesi. Themata kai Kateuthinseis tis neoellinikis logotechnias. Athina, 1999.
[2] Legrande P. Bibliotheque Hellenique. Tt. 1-8. Paris, 1906-1910.
[3] Epifaniou Theodoropoulou. I Masonia ipo to fos tis alitheias. Athinai 2001.
[4] При этом авторское присутствие означает идейную семантизацию особенностей индивидуального художественного языка, ср.: Войцкая И. Обаяние русского романа: аллегория брака // её же. Дерево и Царство: о поэтике богословия. Мн., 2003.
[5] Оригинальное название Mythistorima — техническое обозначение жанра романа в греческом языке, перевод «роман-миф» предложен исследователем Сефериса Л.Б. Якушевой.
[6] См. в перспективе античного типа художественного нарратива анализ становления новогреческой романистики как легитимации повествования, для которого традиционность и образцы авторского отношения важнее единства характера, ситуация книги важнее ситуации воображения, сказка важнее трагедии: Bien, Peter. The reemergence of Greek Prose Fiction in the Nineteenth and Twentieth Centuries // The Search for the Ancient Novel / James Tatum. New-York, 1986, p. 370-382. О легитимации античного романа как типологическом основании такого понимания см. напр.: Heiseman, Arthur. The Novel before the Novel. Chicago, 1980.
[7] Анастасий II Синаит, патриарх Антиохийский. Слово на шестой Псалом — PG 89, 1077-1116: 1116-1144. Слово дошло в двух редакциях под именами двух Синаитов, см.: Sakkou S. Peri Anastasion Sinaiton. Thessaloniki 1964, s. 136-139.
[8] Schindel Ulrich. Wechselwirkungen zwischen Autoren-kommentar und systematischem Lehrbuch // Der Kommentar in Antike und Mittelalter: Beitraege zu seiner Erforschung / Geerlings W., Schulze Ch. Leiden: Brill, 2002, S. 105-111.
