РЕЦЕНЗИЯ
НА РАБОТЫ А.С. КЛЮЕВА:
Russian Philosophy of Music: 2010s and 2020s articles (Transl. from Russ.). Ostrava: Tuculart Edition & European Institute for Innovation Development, 2023. – 154 p. (на англ. яз.); Русская философия музыки: Статьи 2010–2020-х годов. М.: Прогресс-Традиция, 2024. – 240 с. [*]
Перед каждым рецензентом стоит непростая задача: угадать или исследовать в экзегетической манере смысл и намерение представленной ему работы автора и, по возможности, предложить обобщение и оценку, соизмеримые с талантами автора и успехами (или нет) в передаче авторского послания, независимо от того, являются ли они посредством художественной или публицистической литературы, стандартными представителями которой для первой категории являются пьесы, романы, стихи, эссе и т.д. Ко второй категории обычно относят биографии, автобиографии, исторические труды, научные труды и т.д. Однако как подойти к работе или рукописи учёного, неоспоримого авторитета в своей области?
Возможно, кто-то может начать со смелого отхода от норм, как это сделал преподаватель Оксфорда девятнадцатого века и эрудированный основатель эстетического движения Уотер Патер, описав свои впечатления от Моны Лизы в своей ставшей легендарной книге “Возрождение”, основанной на предыдущей серии лекций. В его эссе о “Моне Лизе” мы сталкиваемся с ультраимпрессионистским использованием описательных слов, которые отличаются от вербальных ожиданий и чувств более эмпири-
—————————————————————
[*] Названные работы связаны. Сборник, опубликованный в Москве – расширенное издание сборника, опубликованного в Чехии. В сборник, изданный в Москве, дополнительно вошли статьи, опубликованные за рубежом на иностранных языках: итальянском, немецком и английском.
чески мыслящего читателя следующих двух столетий. Об этой великой художественной загадке Патер написал незабываемые слова: “Она старше скал, среди которых сидит; подобно вампиру, она много раз была мертва и познала тайны могилы”.
Эти слова говорят нам о том, что сюжет бессмертной картины да Винчи раскрывает нечто большее, чем просто её идеализацию как совершенного воплощения женской красоты и грации, но и превознесение её как “вампира, сидящего среди скал” и т.д. Почему возникает такая аналогия со словами, взятыми выше из манифеста об эстетизме 1873 года “Возрождение” Патера?
Потому что к музыке, как и к изобразительному искусству и литературе (всем составным частям древнегреческой традиции “свободных искусств”, в отличие от “наук”), можно подходить с такой импрессионистической точки зрения или сугубо эмпирически. Точно так же, как в случае с рассуждениями Платона о “музыке сфер”, современному музыковеду и музыканту необходимо найти более подходящую середину, и в своей “Русской философии музыки” профессор Клюев сделал именно это: установил идеальный баланс между музыкой как эстетическим объектом и как предметом, легко и элегантно уложенным в язык эмпирика искусства.
Прежде чем объяснить, каким образом профессору Клюеву удаётся добиться успеха в его стремлении примирить теорию музыки с музыкальной практикой в рамках более широкой панорамы философии музыки, я хотел бы на мгновение погрузиться в тот же тип вербального импрессионизма, но с моими впечатлениями от самих книг – переплётами 1-й и 2-й книги.
Особенно впечатляет переплёт 2-й книги. Говоря языком издательского дела, в частности, мира полиграфии, передо мной прекрасно оформленный экземпляр книги. Изысканная художественная отделка книги в натуральную величину свидетельствует о традиционном мастерстве, вложенном в создание лучших книг, поскольку сама книга полностью выполнена из мрамора, изобилующего узорами. Книга выполнена в ярких синих и золотых тонах. Синий, конечно, во многих культурах символизирует не только мир и спокойствие, но и тихую царственность, в то время как золотой соответствует как царственности, так и проницательности или великой мудрости, и всё это помогает читателю угадать, что скрывается за красиво сложенными страницами.
Вернёмся к нашему анализу музыкальной философии Клюева, имея в виду, что наиболее поэтически настроенные люди сравнивали саму музыку с “Божественным огнём”, а более объективные исследователи на протяжении веков усматривали в ней иной герменевтический язык.
Книги Клюева, представляющие собой сборники статей, предназначены как для специалистов, так и для непрофессионалов, которые стремятся разобраться в тонкостях музыки с точки зрения её фундаментальной теории и приложений. Вместе с тем, несмотря на то, что заинтересованный неспециалист может почерпнуть много интересной и познавательной информации из этих сборников, он или она должны быть уже знакомы с основами теории музыки – или, по крайней мере, иметь более чем поверхностное представление о её самых элементарных терминах – и уже должны иметь некоторые знания по истории западной музыки, достаточные, чтобы понимать, как история западной музыкой соотносится с историей русской музыки.
Например, прежде чем познакомиться с предлагаемой Клюевым совершенно увлекательной концепцией “Новой синергетической философии музыки”, изобилующей “ритмами” а-ля “органическое объединение искусств”, и “исихастскими” тенденциями русской музыки, то есть её монашеским вдохновением в отношении её высоко ценимой цели – “духовного” или (как это известно в философии) “нематериальное” или “идеальное” восхождения – синергии и интеграции музыки, человек уже должен был изучить происхождение и эволюцию музыки в Греции – по крайней мере, в том, что касается более стандартной модели происхождения музыки.
Благодаря услугам таких видеоплатформ, как YouTube, перед глазами и ушами самого любознательного ценителя музыки и музыкальной теории находится ни много ни мало такая былая редкость (когда-то известная только учёным), как “Песня Сейкилоса”.
Понимание такого рода малоизвестных тем в настоящее время адекватно подготовило современника двадцать первого века нашей эры к тому, чтобы задать вопросы о музыке двадцать первого века до нашей эры, как это видно из ряда недавно реконструированных шумерских и хеттских композиций, которые удивительным образом показывают, что диатоническо-атоническая динамика западной музыки отличается от современной, глубоко укоренившийся в восточных традициях. Поэтому, прежде чем углубиться в сборники статей Клюева, читатель, вероятно, уже ознакомился с обсуждением контраста между диатоническими и атоническими гаммами в теории музыки. Но плоды прекрасно переданной герменевтики и феноменологии Клюева теперь готовы для того, чтобы их можно было сорвать и попробовать на вкус. С каждой статьёй читатель знакомится с новой системой понимания архитектуры, архитектоники и динамики музыки в синергетическом ключе.
Несмотря на уже упомянутую яркую расплывчатость импрессионистической оценки “Моны Лизы” Патером, Клюев привносит исключительную точность в музыкальную терминологию, представляя столь же малоизвестную или эзотерическую тему, такую как “синергетические ритмы музыки”, в конечном счёте, добавляя даже терапевтический подход к описанию мира искусства. Многие статьи в этих увлекательных сборниках в равной степени затрагивают оба мира – как теоретический, так и практический.
Русская философия музыки профессора Александра Клюева изобилует вызовами, как интеллектуальными, так и семантическими. Для всех, кто, возможно, не совсем понимает, что именно представляет собой “современная музыка”, мы предлагаем читателю краткий перечень этих атрибутов, который наиболее привлекателен для нынешнего поколения читателей, так сильно влюблённых в ярлыки, прикреплённые к музыке (чтобы проиллюстрировать это, всё, что нужно сделать, это прочитать комментарии к любому музыкальному видео). Профессор Клюев предоставил набор таких ярлыков, которые используются в современном обиходе. Например, “постмодернизм”, “цифровой модернизм”, “метамодернизм”, “постгуманизм”, “трансгуманизм” и т.д.
После перечисления категорий и ярлыков автор статей отмечает, что в целом (или, по крайней мере, в наиболее характерных чертах) современная музыка может быть подразделена на широкие категории или характеристики, выступающие своеобразными аминокислотами данного явления. Тексты, наполненные новыми идеями, бросают вызов иконоборчеству в стремлении к более глубокому осмыслению человеческого опыта с помощью идеальной для глаз линзы захватывающей концепции “синергии и интеграции” музыки.
Наконец, следуя великой традиции Н.О. Лосского, Клюев превозносит единство, которое музыка создаёт в человеческой сфере, опираясь далее на потрясающий аргумент о том, что в созерцании мира и природы мы можем найти Абсолют, который религиозные традиции издавна называли Богом или Вечным. Также есть трогательное упоминание высказываний протоиерея Русской православной церкви, которое ещё больше раскрывает интерпретационные рамки музыки в контексте реального духовного. Другими словами, духовное восхождение, о котором так проникновенно свидетельствует Клюев, происходит в музыке, а музыка, в зависимости от степени её торжественного изящества и духовной наполненности, является вершиной человеческого духа и, как невысказанный язык, столь же величественна в своих пропорциях, как математика, столь же серьёзна и ритмична и столь же целеустремлённа, как сердцебиение человека, что Клюев так блестяще стремится показать – и преуспевает в этом превосходно и безупречно.
Дойл Л. Перкинс
Теолог, искусствовед,
Глава литературного агентства “Перкинс”
Нью-Йорк, США
(пер. с англ.)
