Клюев Александр Сергеевич. РОССИЙСКОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ: ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

Клюев Александр Сергеевич

Российский государственный педагогический университет

им. А.И. Герцена,

Российский институт истории искусств

доктор философских наук, профессор

Klujev Aleksandr Sergeeevich

The Herzen State Pedagogical University of Russia,

Russian Institute of Art History

Doctor Habil. in Philosophy, Full Professor

E-mail: aklujev@mail.ru

УДК – 351/354.78

 

РОССИЙСКОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ:

ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

 

Аннотация: В статье предпринята попытка проанализировать движение исследовательской мысли о музыке в России с XVI – XVII веков (Смутного времени) до наших дней. Отмечается, что это движение разворачивалось в ситуации противостояния двух позиций: российской, ориентированной на духовный аспект музыки и европейской (западной), акцентирующей материальную (звукоакустическую) сторону музыки. Показывается борьба российской и европейской (западной) парадигм в истолковании музыки на протяжении истории.

Приводится важное наблюдение о том, что в настоящее время, при сохранении оглядок российской исследовательской мысли о музыке (российского музыкознания) на Европу (Запад), в России имеются все предпосылки для появления трудов о музыке, в которых бы утверждалось подлинно российское, традиционное усмотрение в музыке её духовного смысла, а значит, – созидательной силы в жизни общества.

Ключевые слова: музыка, музыкознание, Россия, Европа (Запад), традиция, созидание.

 

RUSSIAN MUSICOLOGY:

YESTERDAY, TODAY, TOMORROW

 

Abstract: The article attempts to analyze the movement of research thought about music in Russia from the XVI – XVII centuries (the Time of Troubles) to the present day. It is noted that this movement unfolded in a situation of confrontation between two positions: Russian, focused on the spiritual aspect of music and European (Western), emphasizing the material (sound-acoustic) side of music. The struggle of the Russian and European (Western) paradigms in the interpretation of music throughout history is shown.

An important observation is made that at present, while maintaining the views of Russian research thought about music (Russian musicology) on Europe (West), in Russia, there are all the prerequisites for the appearance of works on music, which would affirm a truly Russian, traditional appreciation of music for its spiritual meaning, and therefore for its creative power in the life of society.

Key words: music, musicology, Russia, Europe (West), tradition, creation.

 

Со времён принятия на Руси православия (988 г.) православное вероучение становится основой жизни Российского государства. Согласно православной вере, высшей Властью (Порядком, Истиной) признаётся Бог, осуществляющей Связь между людьми своей Божественной Волей (1). Воплощением Бога является дух: «Бог есть дух» (Евангелие от Иоанна 4:24).

С принятием православия на Руси музыка в нашей стране понимается как сила, выражающая дух посредством своего материального тела (звукоакустической оболочки). Именно это духовное измерение музыки всегда подчёркивали писавшие о музыке в России.

На рубеже XVI – XVII вв., в Смутное время, в Россию проникает европейская (западная) идеология, суть которой в противоборстве духу и утверждении материи (2).

С проникновением в нашу страну этой идеологии, писавшие о музыке в России разделились на два лагеря: тех, кто отстаивал духовное содержание музыки, т.е. поддерживал российское, традиционное к ней отношение, и тех, кто подчёркивал её материальную (звукоакустическую) составляющую, т.е. выражал европейский подход. Первых можно отнести к русофилам, вторых – к европофилам. Между писавшими о музыке русофилами и европофилами возникла борьба, в которой верх брали верх то одни, то другие. Обратимся к истории их противостояния.

Пожалуй, первое их крупное столкновение произошло во второй половине XVII века в связи с обсуждением особенностей пения в православном храме. Русофилы выступали за знаменное пение, европофилы – за партесное пение (партес).

Активным пропагандистом знаменного пения был Александр Мезенец. В своём труде: «Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах)» (1668) он изложил теоретические основы знаменного пения. Анализируя эту работу, известный специалист в области древнерусского певческого искусства С.В. Смоленский писал о том, что смена певческих систем во второй половине XVII века, борьба нового и старого музыкальных стилей, свидетелем которой явился Александр Мезенец, побудила его, приверженца древних традиций, выдвинуть в своей «Азбуке» широкую программу основ знаменного пения. «Мезенец не ратует за застой, упрямое держание старины, но указывает (на. – А.К.) целесообразность и исключительную пригодность знамён для русского церковного пения, протестуя против “круподушествующих и блязнящихся” порицателей крюков и вводителей пятилинейных нот, указывая им на их “неведение и недоумие” (л. 22), ибо оно “от неискусства, сиречь от ненаучения и крайнего невежества бывает” (л. 7)» [22, с. 28].

Наиболее видными приверженцами партесного пения были Ионникий Коренев и Николай Делецкий.

И. Коренев – автор трактата «Мусикия» (1-я ред. – 1671 г., 2-я ред. – 1679 г., 3-я ред. – не позднее мая 1681 г.).

В этом трактате Коренев всячески восхваляет партесное пение, подчёркивает, как он считает, имеющиеся, у партесного пения преимущества перед знаменными песнопениями: красочность, эмоциональное воздействие на слушателя. Учитывая эти преимущества, Коренев даже призывает к исполнению знаменных песнопений на манер (в гармонизации) партесного пения. О направленности его рассуждений свидетельствует следующий фрагмент из его работы. Автор пишет: «Вопрос: Что есть мусикия? Ответ: Есть мусикия согласное художество и преизящное гласовом разделение; – известное ведения… разньства, познание приличных благих гласов и злых, еже есть разньствие в согласие показующих» [16, с. 105].

Н. Дилецкий – автор трактата «Мусикийская грамматика» (1-я ред. – 1675 г., 2-я ред. – 1677 г., 3-я ред. –1679 г., 1-я верс., и 1681 г., 2-я верс.).

В этом сочинении Дилецкий также превозносит партес над знаменным пением, выявляет его тембровую насыщенность, архитектоничность. При этом, в отличие от И. Коренева, он не просто ратует за партесное пение, но и высказывает свои советы и рекомендации относительно того, как сочинять, а также, как исполнять партесные композиции. Дилецкий считает, что музыка – источник человеческих чувствований. Это подтверждает следующий фрагмент из его трактата: «Что есть мусикия? Мусикия есть кая пением своим или игранием сердца человеческая возбуждает ко веселию или сокрушению или плачю» [16, с. 142]. (По мнению С.В. Смоленского, в теоретическом плане «Грамматика» Дилецкого превосходит «Мусикию» Коренева [23, с. 12].) (3).

В XVIII веке противостояние писавших о музыке в России приверженцев традиций – русофилов и поборников иноземных влияний – европофилов продолжилось.

В первой половине XVIII века успех праздновали отстаивающие западные ценности, что нашло отражение в заметках Якоба Штелина «Известия о музыке в России» (1769).

В этих заметках Штелин повествует об исполняемых в России французских, немецких и итальянских, особенно итальянских, операх («драмах на музыке»). С упоением пишет об ажиотаже, творившемся на премьере постановки 29 января 1736 года по случаю дня рождения Анны Иоанновны оперы итальянского композитора Ф. Арайи «Сила любви и ненависти»: «Невероятная толкотня партера и ломящиеся от переполнения ложи могут служить лучшими показателями того, с каким восторгом принимался этот [спектакль]». Восхищается пышностью представления: «Оркестр состоял из сорока с лишним человек, в число которых входили… виртуозы и камерные музыканты, а также присоединённые для усиления его немецкие капельмейстеры и лучшие гобоисты из четырёх полков императорской гвардии» [27, с. 84] (4).

Во второй половине XVIII века всё больше появляется текстов, в которых подчёркивается значимость своего, родного музыкального искусства. Среди них важное место занимают статьи П.А. Плавильщикова.

Свои статьи Плавильщиков публиковал в журнале «Зритель», издававшемся И.А. Крыловым. В них он, возможно, одним из первых обратил внимание на характерные особенности русской музыки: искренность, задушевность, противопоставляя русскую музыку музыке европейских композиторов, так будоражившую великосветскую публику. Приведу некоторые наблюдения автора: «Коренная российская музыка имеет нечто в себе весьма достойное примечания: песни свадебные, хоральные, полевые и бурлацкие в напевах своих так отличны, что без слов можно узнать их свойство… Нежные же и комнатные [камерные] не уступают в приятности своей никаким на свете … но музыка во всех равно отличием своим от музык европейских… доказывает, что россияне имеют нечто своё собственное» [20, с. 104]. «Из припасов русской музыки искусный сочинитель, хотя бы он и у итальянцев научился правилам согласия, без всякого чуда может создать язык сердца» [Там же].

В XIX веке борьба в России отстаивающих в музыке традиции – русофилов и их противников – европофилов ознаменовалась решительной победой русофилов.

Первая половина XIX века явила огромное количество публикаций, посвящённых русской музыке. Причём, что знаменательно, в этих публикациях отмечалось рождение профессиональной русской музыки – русской музыкальной школы. Одним из тех, кто горячо приветствовал это событие, был князь В.Ф. Одоевский.

Уже в рецензии на кантаты А.Н. Верстовского «Несколько слов о кантатах г. Верстовского» (1824), опубликованной на страницах «Вестника Европы», Одоевский подчёркивал, что кантаты Верстовского – первый знак появившейся русской музыкальной школы. Они «не имеют сухого педантизма немецкой школы; не имеют [и] приторной итальянской водяности [заглушаемой] руладами… трелями, ниже какими-либо другими фиглярствами, которыми тщетно хочет прикрыть себя безвкусие» [17, с. 85].

Но, конечно, громогласно о рождении русской музыкальной школы Одоевский заявил в статьях, посвящённых операм Глинки: «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» (1830-40-е гг.)

Так, в «Письме к любителю музыки об опере г. Глинки: Иван Сусанин» (1836) Одоевский отмечает удивление истинных любителей музыки, которые «с первого акта уверились, что этой оперой решался вопрос важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существование русской оперы, русской музыки…» [18, с. 119].

В статье «Руслан и Людмила» (1842) Одоевский пишет о новом шедевре Глинки: «Все журналы, все любители музыки и театра занимаются будущею судьбою этой большой оперы. И очень справедливо: так и должно быть. Мы обязаны чувствовать всю цену национального прекрасного. Нельзя не заниматься таким важным художественным событием. В Европе не много таких музыкальных талантов, как Глинка; в русском искусстве не много таких сюжетов, как «Руслан и Людмила» Пушкина» [19, с. 201] (5).

Во второй половине XIX века дело Одоевского продолжили А.Н. Серов и В.В. Стасов. Особенно – В.В. Стасов: если Одоевский указал на рождение русской музыкальной школы, Стасов провозгласил её развитие – перерастание в Новою русскую музыкальную школу, представленную произведениями композиторов, входивших в объединение «Могучая кучка» (само название объединения – Могучая кучка – принадлежит Стасову). Сравнивая оперу Мусоргского «Борис Годунов» с оперой Глинки «Иван Сусанин» (во времена Мусоргского эта опера шла под названием «Жизнь за царя»), Стасов писал: «Сцены и личности в “Борисе Годунове” без сравнения “историчнее” и реальнее всех личностей в “Жизни за царя”: эти её переполнены идеальностями и состоят иногда из общих контуров… Каждая личность в “Борисе” полна такой жизненной, национальной и бытовой правды, какая прежде не бывала никогда воплощаема в операх» [24, с. 182]. И далее очень интересное уточнение: «Когда “Борис Годунов” выступил на сцену, публика была гораздо более прежнего образована или, по крайней мере, приготовлена. Притом правда и реальность выражения (столь редкие в операх) оказывали своё влияние на многих из среды публики, невдосталь перепорченных итальянцами и итальянской музыкой… Всего более впечатления производили, как и следовало ожидать, глубоко оригинальные и правдивые сцены национальные, каковы: сцена народа, из-под палки упрашивающего Бориса идти на царство; сцена монаха Варлаама с приставами в корчме; сцена глумления народа над пленным боярином» [24, с. 183–184] (6).

XX век – новый этап противостояния в России защитников и ниспровергателей традиций в музыке, причём чрезвычайно бурный и болезненный.

Важной вехой в стране явились события 1917 года – конечно, прежде всего, для общественной жизни, но и для исследования музыки: после этих событий в России написание заметок (статей, очерков и пр.) о музыке постепенно переросло в специальную исследовательскую деятельность в области музыкального искусства – музыкознание (музыковедение). Основоположником отечественного музыкознания выступил Б.В. Асафьев (7).

Асафьев продолжил дело Стасова, но уже в рамках музыкознания. И что чрезвычайно важно: продолжение это заключалось в концептуализации высказываний Стасова о музыке, переплавлении их в теоретические понятия, ставшие своеобразными исследовательскими ключами к музыке. Наиболее обобщённо эти понятия (ключи) вошли в предложенное учёным понятие «симфонизм», фиксирующее у Асафьева высшее, абсолютное проявление музыки (8).

О симфонизме Асафьев писал много. Впервые – в статье «Пути в будущее» (1918). Позже – в различных статьях, трудах о Глинке, Мусоргском, Римском-Корсакове, Чайковском. Вместе с тем впервые теоретически чётко Асафьев изложил своё понимание симфонизма в разделе «О симфонизме», добавленном в приложение к концертам 12, 15 и 19 июня 1921 года (при открытии Петроградской государственной филармонии).

В этом разделе Асафьев пишет о том, что «сущность симфонизма будет ощущаться в непрестанном наслоении качественного элемента инакости, новизны восприятия по мере роста звучания, а не в подтверждении уже ранее испытанных состояний» [3, с. 96]. И далее: под симфонизмом «мы разумеем цельный (целостно-единый), непрерывный в данной сфере звучаний, то есть композиции, звуковой поток, который движется в ряде сменяющихся, но слитно связанных музыкальных концепций… симфонизм [есть] непрерывность музыкального (в сфере звучаний предстоящего) сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множественности остальных» [3, с. 97] (9).

В 1991 году произошло крушение Советского государства, повлёкшее за собой утверждение в стране европейских (западных) ценностей (10). Это событие не могло не повлиять и на российское музыкознание. Наши музыковеды потянулись наперебой писать о различных звуковых выкрутасах (шарадах, чудачествах) западных композиторов, преподнося их звуковые поделки в качестве «последних откровений» музыкального искусства. Безусловным кумиром и обожателем для наших музыковедов стал немецкий композитор Х. Лахенман (не лишне заметить, что в переводе с немецкого фамилия композитора – Лахенман – переводится как «смеющийся человек»).

Особенно страстной поклонницей творчества Лахенмана явилась российская исследовательница С.В. Лаврова.

У Лавровой бездна работ (книг, статей), в которых она скрупулёзно анализирует сочинения Лахенмана. Вот, например, её комментарий к Первому струнному квартету Лахенмана “Gran Torso” [«Большое тело»] (1971).

«Название Первого струнного квартета Лахенмана… провоцирует слушателя на вполне определённые ассоциации. Как бы отвлечённо от образности не стремился декларировать своё отношение автор, “Большое тело”… – это выработка приёмов, которыми впоследствии пользуется композитор при создании… струнных квартетов. Согласно утверждению Лахенмана: он “впервые сделал то, что хотел”, поскольку до этого сочинения происходила выработка и осознание чего-то чрезвычайного, дабы освободить музыку от стереотипов. Инструменты струнного квартета используются как некое абстрактное “гигантское тело”… где сами исполнители играют не только на струнах, но и непосредственно на корпусе… Корпус инструмента для Лахенмана – это поверхность, на которой в зависимости от местоположения появляется возможность извлечения различных звуков.

Многие из авторских тембровых характеристик приближаются к звукоизобразительным эффектам. Подробно описывая технику, он опирается на субъективные ассоциации, отталкиваясь от акустических свойств. Сами же звуки, используемые в квартете, как подчёркивает автор, не имеют никакого отношения к практике филармонической игры. Они присоединяются к характерному континууму интегрированных звуков, более или менее искажённых или изменённых. Композитор применяет разнообразный характер движения смычка, которое определённым образом обозначается автором при помощи своеобразной нотной графики. Авторские ремарки по-своему ассоциативно-красноречивы: [“wie eine Maschine”] – подобно машине, или подражая скрежету пилы: [“quasi Sage”]» [14, с. 41–42].

Или вот другое сочинение Лахенмана в описании С. Лавровой: “Serynade” для фортепиано (1998, верс. 2000).

«В трактовке фортепиано… отправной точкой для немецкого композитора становится идея отсутствия физических границ инструмента. В орбиту фортепианных возможностей входит не только 88 клавиш и крышка, но и всё что происходит вокруг при его непосредственном участии, или же взаимодействии с ним» [14, с. 37]. Главная идея: «идея взаимодействия треугольника композитор-исполнитель-слушатель… в интерсенсорном поле. Интерсенсорным полем у Лахенмана становится сама музыкальная композиция… Факторы взаимодействий активизируются и создают призрачно-звуковое поле резонансов звуковых импульсов» [14, с. 39]. Происходит «преобразование пространства и расширение… звукового поля и границ его восприятия» [14, с. 41] (11).

Но в 2022 году происходит кардинальное изменение установок жизни в нашей стране. Издаётся Указ президента Российской Федерации от 09.11.2022 г. № 809, в котором отчётливо заявляется о необходимости возвращения к Своим корням, а значит, – традиционным ценностям. В Указе подчёркивается: «Традиционные ценности – это… ориентиры, формирующие мировоззрение граждан России, передаваемые от поколения к поколению, лежащие в основе общероссийской гражданской идентичности и единого культурного пространства страны…

К традиционным ценностям относятся жизнь, достоинство, права и свободы человека, патриотизм, гражданственность, служение Отечеству и ответственность за его судьбу… приоритет духовного над материальным (выд. мной. – А.К.)…

Особая роль в становлении и укреплении традиционных ценностей принадлежит православию (выд мной. – А.К.)» [25] (12).

Понятно, что музыкознание должно вернуться к своему – к традиционным ценностям (Бог, Совесть, Истина), без этого оно не сможет дальше продуктивно развиваться. Но как развивать музыкознание на основе традиционных ценностей? Ответ очевиден: нужно обратиться к вершинному достижению отечественного музыкознания и, ориентируясь на него, двигаться дальше. А вершинным достижением отечественного музыкознания, безусловно, является учение Асафьева о симфонизме. Итак, как двигаться дальше, исходя из этого учения?

На этот вопрос ответ даёт сам Асафьев в цитируемой нами выше его публикации: необходимо дальше исследовать симфонизм, но это исследование предстаёт «одной из труднейших проблем философии музыки (выд. мной. – А.К.)» [3, с. 96]. То есть для дальнейшего исследования симфонизма требуется философское мышление (13). В чём оно обнаруживается в музыковедческих работах?

Философское мышление в музыковедении обнаруживается в устремлённости исследовательской мысли к сути музыкального явления, его центру (14). Таким образом, возникает вопрос: что есть центр симфонизма?

Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним, что, говоря о симфонизме, Асафьев постоянно подчёркивает значимость связи (сопряжения, взаимодействия) качественных элементов симфонизма, а значит, можно утверждать, что центр симфонизма есть… Связь.

И что интересно, Асафьев указывает, что эта Связь обеспечивает Связь воспринимающих симфоническую музыку людей. Данная тема особенно развивается Асафьевым в статье «Симфонизм как проблема современного музыкознания» (1926). Исследователь пишет: «Процесс восприятия… симфонически оформленного звучащего вещества, есть непрерывно и диалектически закономерно протекающий акт организации, в котором находят своё приложение заключённые в музыкальном произведении потенции к формированию». Они выступают как сила, «воздействующая на образование общности чувствований и на осознание этой общности в чувстве солидарности: значит, воздействие идёт в направлении от восприятия организованно звучащего материала к усвоению присущей ему организованности и претворению её в сознание общности. Иначе говоря, проектируется такой путь: музыкально неорганизованная масса людей, воспринимающих (симфоническое звучание. – А.К.), под воздействием (его. – А.К.) формирующей силы… становится союзом, товариществом… в котором на почве общих одинаковых переживаний рождается чувство солидарности» [2, с. 6].

Но что это за Связь (центр симфонизма), обеспечивающая Связь людей? Не Связь ли это, осуществляемая Богом? (15) И тогда, если симфонизм (симфонический звуковой Космос) – есть музыка в её высшем проявлении, не удостоверяет ли он то, что музыка – от Бога? А если это так, то пишущие сегодня о музыке российские музыковеды, вне всякого сомнения, от этой Правды не могут, не смеют отступить (16).

 

Литература

 

 

1. Акопян Л.О. Асафьев Б.В. // Акопян Л.О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. С. 46–47.
2. Асафьев Б.В. (Игорь Глебов) Симфонизм как проблема современного музыкознания // Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера. Под редакцией и со вступительной статьёй Б.В. Асафьева (Игоря Глебова). Л.: Тритон, 1926. С. 3–10.
3. Асафьев Б.В. О симфонизме // Асафьев Б.В. О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка, 1981. С. 96–101.
4. Б.В.Асафьевисоветскаямузыкальная культура: Материалы всесоюзной научно-теоретической конференции (19–22 июня 1984 г.). М.: Советский композитор, 1986. – 238 с.
5. Дугин А.Г. России нужен антилиберальный Смерш. URL: https://izborsk-club.ru/25087 (дата обращения: 16.04.2024 г.).
6. Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения. М.: Гослитиздат, Гос. изд-во художественной литературы. 1960. – 479 с.
7. Клюев А.С. 10 статей по русской философии музыки: Сборник статей [Материалы к курсу «История русской философии»]. СПб.: Изд-во РХГА, 2023. – 102 с.
8. Клюев А.С. Будущее музыкознания // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: Материалы международной научной конференции 18 мая 2001 года. СПб.: Изд-во С.-Петербургского философского общества, 2001. С. 294–296.
9. Клюев А.С. Игра в музыку: доколе? // Музыкальная наука в контексте культуры. Музыковедение и вызовы информационной эпохи. Материалы международной научной конференции 27-30 октября 2020 года. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2020. С. 51–
10. Клюев А.С. Русская философия музыки: Статьи 2010–2020-х годов. М.: Прогресс-Традиция, 2024. – 240 с. [В несколько сокращённом виде данная работа была опубликована в Чехии на английском языке: Klujev A. Russian Philosophy of Music: 2010s and 2020s articles. (Transl. from Russ.) Ostrava: Tuculart Edition & European Institute for Innovation Development, 2023. – 154 p.]
11. Консерватизм: pro et contra, антология. СПб.: Изд-во РХГА, 2016. –1120 с.
12. Кремлёв Ю.А. Русская мысль о музыке: В 3 т. Т. 1. Л.: Госмузиздат, 1954. – 266 с.
13. Купец Л.А. Борис Асафьев как культурный герой (по материалам журнала «Советская музыка» / «Музыкальная академия») // Музыкальная академия. 2023. № 1. С. 38–57.
14. Лаврова С.В. После Теодора Адорно: новая музыка Германии и Швейцарии начала информационной эпохи. СПб.: Изд-во АРБ им. А.Я. Вагановой, 2020. – 226 с.
15. Луконин Д.Е. Антистасов: нововременская конструкция образа противника // Известия Саратовского университета. Нов. сер. 2013. Т. 13. Сер. История. Международные отношения, вып. 1. С. 3–10.
16. Музыкальная эстетика России XI – XVIII веков. М.: Музыка, 1973. – 245 с.
17. Одоевский В.Ф. Несколько слов о кантатах г. Верстовского // Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М.: Гос. музыкальное изд-во, 1956. С. 85–86.
18. Одоевский В.Ф. Письмо к любителю музыки об опере г. Глинки: Иван Сусанин // Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М.: Гос. музыкальное изд-во, 1956. С. 118–119.
19. Одоевский В.Ф. Руслан и Людмила // Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М.: Гос. музыкальное изд-во, 1956. С. 201–203.
20. Петухова С.А. Российское музыковедение как процесс: в кругу тем, открытий и концепций // Музыкальная академия. 2019. № 1. С. 103–114.
21. Симфонизм в пространстве и времени: Тезисы и материалы международной научной конференции (5–7 октября 2020 г.). СПб.: Изд-во РИИИ, 2020. – 56 с.
22. Смоленский С.В. Вместо предисловия // Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца. Казань: тип. Императорского Университета и типо-литография Н. Данилова, 1888. С. 25–43.
23. Смоленский С.В. Предисловие // Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. СПб.: тип. М.А. Александрова, 1910. С. 3–12.
24. Стасов В.В. Наша музыка за последние 25 лет // Стасов В.В. Статьи о музыке: В 5 вып. Вып. 3. 1880-1886. М.: Музыка, 1977. С. 143–197.
25. Указ президента Российской Федерации от 09.11.2022 г. № 809. URL: http://www.kremlin.ru/acts/bank/48502 (дата обращения: 16.04.2024 г.).
26. Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму. 2-е изд., испр. М.: Изд-во МГК им. П.И. Чайковского, 2008. – 431 с.
27. Штелин Я. Известия о музыке в России // Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Под редакцией и с предисловием Б.В. Асафьева. Л.: Тритон, 1935. С. 49–143.

 

(1) Незыблемость такого представления предопределялась особым типом сознания русичей, именуемым Соборным. Соборность на Руси – осознание людьми единства, общности (при сохранении личностной свободы) в «Божьем луче» (И. Ильин).

(2) На противоположность российской и европейской (западной) идеологических установок указывали в XIX веке: Ф.И. Тютчев, В.И. Ламанский, Н.Я. Данилевский. В наши дни эту тему активно разрабатывает А.Л. Казин.

(3) Интересно, что в народе партесное пение, ввиду его сложной ритмической организации, воспринималось как музыка плясовая, телесная, а потому – непригодная для исполнения в церкви. Это отношение к партесу прекрасно выразил Аввакум. Партес, указывал Аввакум, потерял строгую величественность знаменного искусства, заимствовав лёгковесность плясовых ритмов, потому «зело Богу гнусно нынешное пение» [6, с. 240].

(4) Но в связи с описанием оперных действ в записках вырисовывается и трагическая картина. Штелин знакомит с учиняемым постановщиками опер откровенным святотатством, проявлявшимся в использовании певцов Придворной певческой капеллы для исполнения оперных арий. В частности, он пишет, что на торжествах по случаю коронации Елизавете Петровны решено было поставить оперу И.А. Хассе (немецкого по происхождению композитора, жившего в Венеции) «Милосердие Тита». Для этой оперы на громадном плацу был выстроен в новейшем стиле оперный театр, вмещающий 5000 зрителей. В целях усиления голосов поющих «императрица приказала взять певцов Придворной капеллы в оркестр и разучить все хоры… Итальянские слова были расписаны русскими буквами между четырьмя голосами, и более пятидесяти отборных певчих после ряда оперных репетиций были обучены… Опера в числе такой массы превосходных сильных голосов получила такой хор, какой нелегко встретить где-либо в Европе» [27, с. 61, 86].

(5) Зародившаяся русская музыкальная школа вызвала резкое неприятие её критиками, ориентированными на Запад. Например, В.П. Боткин практически не уделяет ей должного внимания в своих публикациях. Потому совершенно справедливо замечание Ю.А. Кремлёва о том, что «упорное западничество весьма ограничило и сузило [представления] Боткина о музыке» [12, с. 90].

(6) Укрепление русской музыкальной школы повлекло за собой и усиление нападок на неё критиков-западников. В первую очередь доставалось Мусоргскому (оно и понятно: Мусоргский – крупнейший представитель «Могучей кучки»). Показательны язвительные выпады против Мусоргского В.П. Буренина, содержащиеся в его статьях и сатирах, публиковавшихся на страницах газеты «Новое время». Так, в одной из сатир Буренин пишет о композиторе Дикобразове (Мусоргском. – А.К.), авторе опер «Холера» («Хованщина») и «Сидорова коза» («Борис Годунов»). В первой его восхищает «Хор одержимых дизентерией» и увертюра «с аккомпанементом ста сковород и двухсот тарелок, по которым скребут ножами», во второй – «изумительнейшее» ариозо: «Василиса, нос (sic) твой красен, подбородок твой в угрях» [15, с. 7]. Неудивительна критическая оценка газеты «Новое время» Николаем Бердяевым: «“Новое время” останется в русской истории как символ пережитого нами позора, как яркий образец литературного разврата и проституции» [11, с. 532].

(7) Этот общепризнанный факт подтверждают в своих работах Е.М. Орлова, М.Г. Арановский, Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман, А.Н. Сохор, В.Н. Холопова и многие другие отечественные музыковеды.

(8) Таким образом, можно сказать, что Б.В. Асафьев обозначил вектор развития исследовательской мысли о музыке в России, прочерчиваемый последовательностью имён: Одоевский – Стасов – Асафьев: ОСА. На линию: ОСА неоднократно обращалось внимание российскими учёными, музыкантами (см., напр.: [4]).

(9) Труды Б.В. Асафьева заложили основы российского музыкознания. Воспользовавшись бессмертным образом П.И. Чайковского, можно сказать, что в трудах Асафьева, как дуб в жёлуди, заключено всё российское музыкознание.

(10) Тем самым Россия как бы опять вернулась в XVI – XVII вв., в Смутное время. Но именно: как бы. Дело в том, что с указанного времени европейская (западная) цивилизация безмерно нарастила свой арсенал и к рассматриваемому времени обрела неимоверные амбиции, осмелела и обнажила свою беспрецедентную антигуманную сущность – либерализм. Либерализм насаждает разобщённость, индивидуализм, экономический беспредел. Очевидно, что идеал либерализма – Антисоборность.

(11) Обозначенное увлечение наших музыковедов – ни что иное как увлечение «игрой в музыку» [9]. Вместе с тем нельзя не отметить, что после 1991 года, в известной степени подспудно, но всё же не только сохранялись, но и развивались идеи Б.В. Асафьева, в частности, его идеи о симфонизме. В этом смысле показательна международная научная конференция «Симфонизм в пространстве и времени», проведённая 5–7 октября 2020 года в Российском институте истории искусств, на которой ценные доклады сделали Д.А. Шумилин, Н.С. Серёгина, А.Л. Порфирьева, Т.И. Науменко, Е.И. Чигарёва и некоторые другие музыковеды [21].

(12) Положения Устава серьёзно пошатнули устои либерализма в России, выявили возможность его преодоления в нашей стране. Об этой возможности пишет А. Дугин: «(Президент. – А.К.) подписал Указ № 809 о традиционных ценностях (прямо противоположных либеральной идеологии)… Но либеральная тоталитарная секта…не думает сдавать свои позиции. Она готова биться за них до конца. Они не боятся никаких патриотических сил в политике, не боятся народа… не боятся Бога… Нельзя обосновать Россию как цивилизацию… сохранив гегемонию либералов в обществе – на уровне общественного самосознания, на уровне культурного кода. Необходимо нечто аналогичное Смершу в области идей и гуманитарных парадигм» [5].

(13) На необходимость философского мышления при анализе музыкальных явлений указывалось ещё в 1980-х годах в связи с обсуждением на страницах журнала «Советская музыка» темы: «Музыкальная наука: какой ей быть сегодня?». Так, один из участников обсуждения, Михаил Мугинштейн, утверждал: «В преддверии XXI века на горизонте уже чудятся контуры некоего синтетического музыковедения, где наука чудесным образом сливается с искусством, а стихия искусства – со стихией самой жизни!». Более определённо об этом высказались Вячеслав Медушевский и Изалий Земцовский (наиболее последовательные ученики Б.В. Асафьева). Медушевский: «Музыковедение ощущает себя ныне не только наукой. В нём явственно зазвучали философские нотки…». Земцовский: для музыковедения сегодня «особенно важна философия. Я бы даже предсказал актуальность развития философии музыкального анализа» [8, с. 294].

(14) Пример проявления такого мышления в музыкознании – учение Ю.Н. Холопова о гармонии в музыке. По мнению Холопова, гармония выражает целостную систему музыкального сочинения, в которой имеется центр, обозначаемый теоретиком как «центральный элемент системы (ЦЭС)». Учёный провозглашает: «Гармония… устанавливается в развёртывании… Это развёртывание в своём ядре представляет рост и цветение некоего зародышевого ядра, своего рода “кодона” (единицы генетического кода в составе зародышевой клетки биологического организма). В логической системе звуковысотной структуры музыки такая первоструктура-зародыш гармонического организма выполняет роль первоэлемента, который носит название “центральный элемент системы” (ЦЭС)» [26, с. 93–94].

(15) Тогда не о Соборности ли идёт речь у Асафьева, когда он отмечает единение людей посредством симфонии? Думается, именно о Соборности, о Православном Пути, – не случайно идеи Асафьева, в том числе его идеи о симфонизме, вызывают у современных российских музыковедов либеральной ориентации откровенно негативную реакцию: от иронично-снисходительной (Л.О. Акопян [1] и музыковеды «меньшей волны») до разнузданно-глумливой (Л.А. Купец [13]).

(16) В помощь российским музыковедам, для плодотворного их движения к философии музыки и, следовательно, – к постижению Божественной Природы (Правды) музыки, хочу порекомендовать им ознакомиться с мыслями о музыке русских философов: Нила Сорского, Г.С. Сковороды, В.Ф. Одоевского, П.А. Флоренского, Н.О. Лосского, И.И. Лапшина, Е.Н. Трубецкого и других выдающихся деятелей русской культуры: [7; 10]. (Кстати, взглядам русских философов на музыку посвящены ещё одна моя статья, а также рецензия Д.Л. Перкинса (США), опубликованные в настоящем номере журнала.)