Клюев Александр Сергеевич. РУССКИЕ ФИЛОСОФЫ О МУЗЫКЕ (Нил Сорский, Владимир Одоевский, Павел Флоренский, Алексей Лосев)

Клюев Александр Сергеевич

Российский государственный педагогический университет

им. А.И. Герцена

доктор философских наук,

профессор кафедры музыкального воспитания и образования

Klujev Aleksandr Sergeyevich

The Herzen State Pedagogical University of Russia

Doctor Habil. in Philosophy,

Full Professor of the Department of Music Upbringing and Education

E-mail: aklujev@mail.ru

УДК 1(091).78

РУССКИЕ ФИЛОСОФЫ О МУЗЫКЕ

(Нил Сорский, Владимир Одоевский,

Павел Флоренский, Алексей Лосев)

Аннотация: В статье рассматриваются философские суждения о музыке четырёх выдающихся русских мыслителей: Нила Сорского, Владимира Одоевского, Павла Флоренского и Алексея Лосева. Отмечается, что выбор этих мыслителей сделан не случайно: эти мыслители, с одной стороны, чётко определили статус музыки как мощнейшего средства воссоединения человека с Богом, с другой стороны, установили органичную связь музыки и молитвы, причём в динамике: музыка скрыта в молитве (Нил Сорский) – молитва сосредоточена в музыке (Алексей Лосев).

Автор статьи подчёркивает, что развитие идей о музыке названных русских мыслителей осуществлялось в контексте общего движения русской философской мысли.

Ключевые слова: русская философия, музыка, молитва, Нил Сорский, Владимир Одоевский, Павел Флоренский, Алексей Лосев.

RUSSIAN PHILOSOPHERS ABOUT MUSIC

(Neil Sorsky, Vladimir Odoevsky,

Pavel Florensky, Alexey Losev)

Abstract: The paper considers philosophical judgments about music by four prominent Russian thinkers: Nil Sorsky, Vladimir Odoevsky, Pavel Florensky and Alexey Losev. Notes that the choice of these thinkers is not accidental: these thinkers, on the one hand, clearly defined the status of music as a powerful means of human reconnection with God, on the other hand, have established an organic relationship between music and prayer, and in the dynamics: music is hidden in the prayer (Nil Sorsky) – prayer focused in the music (Alexey Losev).

The author stresses that the development of ideas about music named Russian thinkers carried out in the context of the general movement of Russian philosophical thought.

Key words: Russian philosophy, music, prayer, Neil Sorsky, Vladimir Odoevsky, Pavel Florensky, Alexey Losev.

Ч. 1. Предчувствие музыки (Нил Сорский)

Нил Сорский (1433-1508) – православный святой, преподобный, деятельность которого была связана с утверждение русского самосознания, русскости. В чём выражается русское самосознание? Что такое русскость? Назовём важнейшие признаки русскости:

– бегство от внешнего к внутреннему;

– не стяжательство;

-чистота помыслов;

-любовь к ближнему;

-жажда встречи с Богом (идея спасения);

– почитание Православной Веры и борьба с врагами Православия (еретиками и жидовствующими).

В самом общем виде русскость можно определить как стремление к переплавлению душевного в духовное.

(О том, что именно такое стремление лежит в основе русскости писал Г.В. Флоровский. По суждению Флоровского, русскость заключается в «преображении душевного в духовное» [31, с. 16]. Сегодня указанная идея отчётливо предстаёт в трудах Института русской цивилизации, выполненных под научной редакцией О.А. Платонова. См.: [5].)

Стремясь утверждать русскость, Нил Сорский огромное внимание уделяет вопросу претворения душевного в духовное. Этому вопросу посвящены практически все труды преподобного, особенно – «Устав о скитской жизни» (50-е гг. XVI в.).

В этом сочинении Нил Сорский подчёркивает, что переход душевного в духовное происходит вследствие победы над страстными помыслами. Таких помыслов святой насчитывает восемь:

Чревообъядения;
Блудный;
Сребролюбия;
Гнева;
Печали;
Уныния;
Тщеславия;
Гордости [10, с. 122-123].

Победа достигается прежде всего вследствие произнесения Иисусовой, или Умной молитвы. Нил Сорский пишет о том, что необходимо «постоянно смотреть в глубину сердечную и говорить (молитву – А.К.): “Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй меня” – полностью, иногда же половину: “Господи Иисусе Христе, помилуй мя”. И, опять изменив, говори: “Сыне Божий, помилуй меня”, – что и удобнее новоначальным, сказал Григорий Синаит. “Не подобает же, – сказал он, – часто делать перемену, но – изредка”. Ныне же отцы прибавляют к молитве слово: сказав “Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй меня”, тут же говорят: “грешного”. И это допустимо. Особенно же подходит нам, грешным» [10, с. 99-100].

При этом важно, отмечает Нил, говорить молитву мысленно, умом: «Помолюсь духом, помолюсь… умом… И это апостол завещал… и особо подтвердил, сказав так: “Хочу пять слов умом моим сказать, нежели тьму слов языком”… И ещё сказали отцы: “Кто устами только молится, о уме же небрежёт, тот молится воздуху, ибо Бог уму внимает”… Потому блаженный Григорий Синаит не только отшельников и в уединении живущих учил о трезвении и безмолвии, то есть блюдении ума, но и пребывающим в общежитиях повелевал внимать этому и об этом заботиться» [10, с. 88, 90].

(Об Иисусовой, или Умной молитве замечательно размышляет игумен Варсонофий (Верёвкин): «В основании (этой. – А.К.) молитвы, развивающей громадную молитвенную энергию, энергию высокого молитвенного чувства, положена краткая молитва: “Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешного!”. Большинство подвижников “Добротолюбия” (православных авторов IV – XV вв. – А.К.) оставили в своих творениях учение об этой молитве. Особенно же потрудились в научении (ей. – А.К.) богоносный Лествичник, Диадох святый, епископ Фотики, Симеон Новый Богослов, (а также. – А.К.) аскет Никифор» [2, с. 151].)

Нил Сорский подчёркивает, что молиться лучше ночью: «Особенно ночью в делании этом подобает усердствовать, сказали отцы. Ибо, сказал блаженный Филофей Синаит, “ночью наиболее очищается ум”. И святой Исаак говорит: “Всякая молитва, которую приносишь ночью, да будет в твоих очах большей, чем все дневные деяния, достойна чести. Ибо сладость, днём даваемая постникам, от света ночного делания истекает”» [10, с. 113-114].

Нил Сорский поучает, что молиться нужно со слезами: «Молиться нужно Владыке Христу прилежно со… слезами… Говоря и думая (о согрешениях своих. – А.К.), если Божьей благодатью обретём при этом слёзы, подобает плакать, сколько имеем силы и крепости. Потому что, сказали отцы, плачем избавляются от огня вечного и прочих будущих мук… Духом и сердцем сокрушённым и смиренным следует скорбеть в уме, и печалиться, и искать слёз. Говорит ведь преподобный Нил Синайский: “Прежде всего молись о получении слёз”» [10, с. 149, 162, 163].

По убеждению преподобного Нила Сорского, молитвы душевные со слезами – вот что способствует превращению душевного в духовное. Как считает Нил, молитвенные тексты, находящиеся в святых Писаниях, «подобает прилежно говорить из глубины сердца при прошении слёз. И “часто да помолимся Господу”, как говорит святой Исаак, “да подаст нам эту благодать слёз, лучшую прочих дарований и их превосходящую”. Ибо если получим её, благодаря ей войдём в чистоту душевную и все блага духовно воспримем… Говорит ведь Лествичник: “От вредного или природного пересадить слёзы на духовное – это достохвально”» [10, с. 167-168, 169].

Нил Сорский провидчески заявляет, что особенно слезам и претворению душевного в духовное способствует пение в храме («каких-то канонов и тропарей (жанры православного церковного пения. – А.К.)» [10, с. 168]). Ссылаясь на преподобного Лествичника, Нил Сорский считает храмовое пение вообще высочайшей молитвой, представляющей собой «стояние без лени в пении» [10, с. 175].

Думаем, что подчёркивание Нилом Сорским исключительных возможностей храмового пения было предчувствием заключённой в этом пении музыки.

Ч. 2. Гимн музыке (кн. В.Ф. Одоевский)

Князь Владимир Фёдорович Одоевский (1803-1869) обладал множеством различных талантов. Он проявил себя как философ, теоретик искусства, писатель, композитор, учёный-изобретатель, общественный деятель. И всё же, при всём многообразии своих творческих проявлений, В.Ф. Одоевский прежде всего был философом. И философом он был не столько потому, что писал философские тексты (весьма разрозненные, как правило, входившие в другие его произведения) и даже был основателем первого в России философского кружка – «Общества любомудрия», сколько в силу своего философского мышления. Можно сказать: к чему бы ни прикасалась мысль Одоевского, то сразу становилось «добычей философии». (Показательно название произведения В.Ф. Одоевского: «Пёстрые сказки, с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром философии…», где под именем Иринея Модестовича Гомозейки скрывается сам Одоевский.)

Философская работа Одоевского заключалась в стремлении построить целостный Универсум, воплощением которого для него была гармония. (На это обращает внимание П.Н. Сакулин, владевший огромным объёмом информации о творчестве В.Ф. Одоевского. В одной из своих статей Сакулин подчёркивает то, что Одоевский «стремился… к гармонии… Это была его характерная особенность» [20, с. 159]. Об этом пишет и В.В. Зеньковский, отмечая, что «в последней книге “Мнемозины” (1825 года. – А.К.) Одоевский защищает необходимость “познания живой связи всех наук”, иначе говоря, необходимость исходить в изучении отдельных сторон бытия из “гармонического здания целого”» [3, с. 142].)

Гармонию Одоевский понимал как единство Духа и предметного мира. О таком понимании гармонии он писал во многих своих произведениях, при этом чётко обозначая два ракурса размышлений: теоретический и художественный.

В теоретическом плане Одоевский размышлял о гармонии в своих работах 20-х годов. В этих работах, постигая гармонию, мыслитель акцентировал значимость рационального начала (разума).

В 20-е годы Одоевским было создано большое количество трудов, в которых речь идёт о гармонии, однако наиболее глубоко и последовательно он пишет о ней в своём трактате «Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке» (1823-25 гг.). (Именно в этом трактате обнаруживаются яркие теоретические вкрапления, касающиеся гармонии.)

В разделе трактата, имеющем название «Гномы XIX столетия», Одоевский отмечает: «Бывая свидетелем ежедневных явлений, нельзя не заметить, что в каждом из них две стороны, без которых никакое явление быть не может: это – самое явление и наблюдатель оного, или мы…. Нет явлений для человека и человек не существует… Явления без наблюдателя не суть уже для него явления. Но совокупление всех явлений есть природа. Следственно, природа есть беспрестанное зрелище человеческого духа; жизнь духа есть беспрестанное наблюдение или созерцание… Между духом и предметом – гармония; условие гармонии и соизмеримости – однородность; дух и предметы однородны; дух повторяется в предметах; предметы повторяются в духе…

Но дух один – предметов множество. Как могут они быть однородны? Как может быть между ними гармония? Как могут быть они соизмеримы? Каким образом дух повторяется в предметах, предметы повторяются в духе? Ясно, что тогда только это может быть, когда предметы будут относиться к духу, как особенное, или особности, к общему; другими словами, когда в едином будет заключаться многоразличие, а единое распадаться в многоразличие» [11, с. 171-172]. (Раздел «Гномы…» позже вышел из состава трактата и стал самостоятельным сочинением, но о том, что он первоначально входил в его состав свидетельствует неосуществившееся желание В.Ф. Одоевского поставить этот раздел в начало трактата, см.: [19, с. 600].)

В разделе «О сущности теории» Одоевский углубляет мысль о гармонии, заявляя о том, что гармония предопределяется существованием Безуслова (Абсолюта). Как пишет Одоевский, «существование Безуслова находится не только в природе, но мысль о том в самой душе человека, эта мысль родная душе, она свойство души человеческой» [14, с. 157]. На этом основании, полагает Одоевский, душа человеческая стремится к слиянию с Безусловом. (Своеобразно подчёркивает значимость гармонии Одоевский в статье «Секта идеалистико-элеатическая» (из «Словаря истории философии»): Деятель искусств, отмечает мыслитель, «останавливается на окружности, когда нет ему проводника к средоточию, из коего все явления представились бы ему в гармонической, живой целостности» [17, с. 188].)

Особой любовью Одоевского была музыка, поскольку, по убеждению мыслителя, музыка – кратчайший путь к гармонии. Вот как он пишет об этом в трактате «Опыты…», в уже приводим разделе трактата: «О сущности теории»: музыка, подчёркивает Одоевский, есть звуковое воплощение гармонии живящего и мертвящего начал. Живящее и мертвящее начала «в музыке являются под видами согласия и несогласия.., (или. – А.К.) созвучия и противозвучия (consonantia – dissonantia)» [14, с. 157-158]. При этом, утверждает Одоевский, музыка – «прямой язык души», а значит, непосредственное выражение слиянности души и Безуслова.

Мыслитель разъясняет: «Согласие и несогласие являются под видом двух родов созвучий: твёрдых и мягких (cantus duves – cantus mollis, magiore – minore). Они оба соответствуют двум началам наших чувствований: весёлому и печальному… Полярность является в самом созвучии.., отчего бас, голос средний и совокупность их, того и другого, – голос высший или дискант. В природе сия двойственность является четырьмя рядами человеческих голосов (отвечающих четырём возрастам человека): басом, тенором, альтом, дискантом» [14, с. 158].

Что касается художественного аспекта постижения гармонии, то Одоевский пришёл к нему в своих литературных произведениях, создававшихся им в 30-е годы. В этих произведениях в разговоре о гармонии доминирует иррациональный подход (чувство). (Если в 20-е годы Одоевский делал упор на рациональное, то в 30-е годы – на иррациональное уяснение гармонии. Такой поворот был связан с осознанием мыслителем значимости инстинкта – «инстинктуального чувства», по определению Одоевского. В заметке «Наука инстинкта. Ответ Рожалину» (содержание заметки, по всей видимости, обдумывалось в 30-е годы) Одоевский пишет: «Необходимо, чтобы разум наш иногда оставался праздным и переставал устремляться вне себя, иначе дать место развитию инстинктуального чувства, ибо точно так же, как человек может дойти до сумасшествия, предаваясь одному инстинктуальному бессознательному чувству (высшая степень сомнамбулизма), так может дойти до глупости, умертвив совершенно в себе инстинктуальное чувство расчётом разума» [13, с. 201]. При этом Одоевский «инстинктуальное чувство» рассматривает как высшую ступень разума, возвышение разума. «Разум, – констатирует Одоевский, – действует лишь в круге известных ему предметов и по законам, им самим изобретённым; («инстинктуальное чувство». – А.К.) открывает неизвестное и по сим законам, разумом не определённым, которых он может знать существование, но подробности которых ему неизвестны» [Там же.].)

В указанных произведениях Одоевский вновь главным образом пишет о музыке, но с ещё большим воодушевлением, поскольку усматривает в ней неудержимую иррациональную стихию, приобщающую к гармонии. С таким пониманием говорится о музыке во многих литературных сочинениях Одоевского, особенно ярко – в рассказах «Последний квартет Бетховена» (1830) и «Себастиян Бах» (1835) (позже включённых Одоевским в его роман «Русские ночи»). (Заметим, что уже в конце 20-х годов Одоевский создаёт подобные рассказы. Один из них – «Мир звуков» [12, с. 176].)

В рассказе «Последний квартет Бетховена» изображается мощная творческая работа Бетховена. Показан волевой порыв композитора к гармонии. Вот несколько фрагментов из этого произведения.

Бетховен обращается к Луизе (персонажу, созданному воображением Одоевского): «Идучи, я придумал симфонию, которая увековечит моё имя; напишу её и сожгу все прежние. В ней я превращу все законы гармонии, найду эффекты, которых до сих пор ещё никто не подозревал; я построю её на хроматической мелодии двадцати литавр; я введу в неё аккорды сотни колоколов, настроенных по различным камертонам» [15, с. 80]. И далее Одоевский пишет: «С сими словами Бетховен подошёл к фортепиано, на котором не было ни одной целой струны, и с важным видом ударил по пустым клавишам. Однообразно стучали они по сухому дереву разбитого инструмента, а между тем самые трудные фуги в 5 и 6 голосов проходили чрез все таинства контрапункта» [15, с. 81].

Или ещё фрагмент: «– Слышишь ли? – сказал (Бетховен. – А.К.) Луизе. – Вот аккорд, которого до сих пор никто ещё не осмеливался употребить. – Так! я соединю все тоны хроматической гаммы в одно созвучие и докажу педантам, что этот аккорд правилен. – Но я его не слышу, Луиза, я его не слышу! Понимаешь ли ты, что значит не слыхать своей музыки?.. И чем мне грустнее, Луиза, тем больше нот мне хочется прибавить к (этому аккорду. – А.К.), которого истинных свойств никто не понимал до меня… Я холодного восторга не понимаю! Я понимаю тот восторг, когда целый мир для меня превращается в гармонию, всякое чувство, всякая мысль звучит во мне, все силы природы делаются моими орудиями, кровь моя кипит в жилах, дрожь проходит по телу и волосы на голове шевелятся» [15, с. 81, 83].

И последний: «Ах! я бы хотел, Луиза, передать тебе последние мысли и чувства, которые хранятся в сокровищнице души моей, чтобы они не пропали… Но что я слышу?.. С этими словами Бетховен вскочил и сильным ударом руки растворил окно, в которое из ближнего дома неслись гармонические звуки. – Я слышу! – воскликнул Бетховен, бросившись на колени, и с умилением протянул руки к раскрытому окну. – Это симфония Эгмонта, – так, я узнаю её: вот дикие крики битвы; вот буря страстей; она разгорается, кипит; вот её полное развитие – и всё утихло, остаётся лишь лампада, которая гаснет, – потухает – но не навеки… Снова раздались трубные звуки: целый мир ими наполняется, и никто заглушить их не может» [15, с. 83-84].

В «Себастияне Бахе» описан процесс восхождения композитора к гармонии, торжественное пребывание в ней. Также приведём несколько фрагментов их этого сочинения.

«Здесь (в эйзенахской соборной церкви. – А.К.) в первый раз Себастиян услышал звуки органа. Когда полное, потрясающее сердце созвучие, как дуновение бури, слетело с готических сводов, – Себастиян позабыл всё его окружающее; это созвучие, казалось, оглушило его душу; он не видал ничего – ни великолепного храма, ни рядом с ним стоявших юных исповедниц, почти не понимал слов пастора, отвечал, не принимая никакого участия в словах своих; все нервы его, казалось, наполнились этим воздушным звуком, тело его невольно отделялось от земли… он не мог даже молиться» [16, с. 110].

Ещё: «(В церкви. – А.К.) таинство зодчества соединялось с таинствами гармонии; над обширным, убегающим во все стороны от взора помостом полные созвучия пересекались в образе лёгких сводов и опирались на бесчисленные ритмические колонны; от тысячи курильниц восходил благоухающий дым и всю внутренность храма наполнял радужным сиянием… Ангелы мелодии носились на лёгких облаках его и исчезали в таинственном лобзании; в стройных геометрических линиях воздымались сочетания музыкальных орудий; над святилищем восходили хоры человеческих голосов; разноцветные завесы противозвучий свивались и развивались пред ним, и хроматическая гамма игривым барельефом струилась по карнизу… Всё здесь жило гармонической жизнью, звучало каждое радужное движение, благоухал каждый звук» [16, с. 113].

И последний: «Но есть ещё высшая степень души человека, которой он не разделяет с природой, которая ускользает из-под резца ваятеля, которую не доскажут пламенные строки стихотворца, – та степень, где душа, гордая своей победой над природой, во всём блеске славы, смиряется пред вышней силой, с горьким страданием жаждет перенести себя к подножию её престола и, как странник среди роскошных наслаждений чуждой земли, вздыхает по отчизне; чувство, возбуждающееся на этой степени, люди назвали невыразимым; единственный язык сего чувства – музыка: в этой высшей сфере человеческого искусства человек забывает о бурях земного странствования; в ней, как на высоте Альп, блещет безоблачное солнце гармонии…» [16, с. 121].

Очевидно, что Одоевский интерпретирует музыку как великую, могущественную силу, являющую гармонию! А это – настоящий гимн музыке!

Ч. 3. Музыка как Литургия (о. Павел Флоренский)

Русская культура всегда была богата разносторонне одарёнными людьми (Г.С. Сковорода, В.Ф. Одоевский и другие). Одним из ярчайших представителей этих одарённых людей явился о. Павел Флоренский (1882-1937) – Флоренский был философом, учёным, писателем, инженером, искусствоведом, но главное, что предопределило все его таланты, – он был священником. (Написано огромное количество работ о П.А. Флоренском, но не в одной из них специально не оговаривается значимость священства в его биографии. Священство – сущность Флоренского, оно обусловило и творческий путь, и жизненную судьбу мыслителя.)

Быть священником – одновременно и житейская – земная, и Божественная – небесная обязанность. По словам святого Иоанна Златоуста: «Священнослужение совершается на земле, но по чиноположению небесному; и весьма справедливо, потому что ни человек, ни ангел, ни архангел, и ни другая какая-либо сотворённая сила, но сам Утешитель учредил это чинопоследование, и людей, ещё облечённых плотью, соделал представителями ангельского служения. Посему священнодействующему нужно быть столь чистым, как бы он стоял на самых небесах посреди тамошних сил» [6, с. 495].

Имея множество творческих интересов, Флоренский с детства тянулся к музыке. Как вспоминал мыслитель, его дом в Тифлисе «был полон звуками». Исполнялась главным образом классика, «из инструментальных произведений… лишь наиболее строгие». Мать, её сестры, а также тётя Соня хорошо пели, имея от природы «чистые и чрезвычайно приятного тембра голоса». Тётя Соня несколько лет обучалась в Лейпцигской консерватории пению и игре на фортепиано, «она любила штудировать… Гайдна, Моцарта и Бетховена». Произведения этих композиторов «были восприняты мною… не как хорошая музыка, даже не как очень хорошая, но как единственная. “Только это и есть настоящая музыка”– закрепилось во мне с раннейшего детства». «Когда.., уже окончив университет и Академию, я прикоснулся к Баху, – признавался Флоренский, – я понял, чего искал я в детстве и в какую сторону представлялся мне необходимым ещё один шаг музыкального развития» [26, с. 91, 92, 93].

В сочинениях названных композиторов Флоренский прежде всего ценил ритмическую организацию звучания. Эта организация была для мыслителя воплощением организации Космического звучания, образом которого для него было море.

Флоренский отмечал: «В набегающих и отбегающих ритмах баховских фуг и прелюдий (я. – А.К.) слышу (морской. – А.К.) прибой.., этот зовущий, вечно зовущий шум набегающих и убегающих (морских. – А.К.) волн, сливающийся из бесконечного множества отдельных сухих шумов и отдельных шипящих звуков, шелестов, всплесков». Я вижу себя «на берегу моря… лицом к лицу перед родимой, одинокой, таинственной и бесконечной Вечностью, из которой всё течёт и в которую всё возвращается» [26, с. 43,44].

Флоренский слышал море как Космическую Симфонию. Для него «ропот моря – оркестр бесконечного множества инструментов», которым ему хотелось дирижировать. (Как подчёркивал П. Флоренский, «я всегда был полон звуков и разыгрывал в воображении сложные оркестровые вещи в симфоническом роде, причём потоки звуков просились в мою душу непрестанно, днём и ночью, и стоило мне остаться без очень ярко выраженного интереса в другой области, как мои оркестры начинали услаждать меня, а я ими дирижировал. (И вообще. – А.К.) я много раз думал, что.., может быть, деятельность дирижёра была моим истинным призванием» [26, с. 90].)

В сознании Флоренского – дирижёра-священника – Космическая Симфония была Небесной Литургией, воплощением которой являлась земная, церковная, Литургия. А о том, что Небесная Литургия воплощается в церковной, говорит тот факт, что церковная Литургия именуется Божественной Литургией. (Божественная Литургия (греч. Θεία Λειτουργία – Божье общее дело) – Божья служба. И здесь не понятно, то ли служба совершается Богу, то ли сам Бог управляет службой, вспоминаются слова посланников князя Владимира, услышавших Божественную Литургию в Константинополе: «Не знали – на небе или на земле мы» [21, с. 110].) Вот как разъясняет смысл Божественной Литургии протоирей Алексей Уминский: «Литургия (Божественная Литургия. – А.К.) – есть абсолютная концентрация не только нашего ожидания Царствия Божия, а само пришествие Царствия Божия в силе. Возвещая начало Литургии, мы свидетельствуем о том, что Царствие Небесное уже пришло. Оно уже наступило, уже предстало перед нами во всём своём непостижимом величии, и мы с трепетом готовы войти в Него… Люди, участвующие в Литургии, становятся победителями времени и связанного с ним тления; небо спускается на землю, и храм Божий превращается в Небо на земле» [24, с. 51-52].

По Флоренскому, Божественная Литургия – далее будем говорить: Литургия, в организационном плане подобна сочинениям Гайдна, Моцарта, и потому насквозь музыкальна.

На протяжении всей своей творческой жизни Флоренский пытался понять музыкальность Литургии. Он продвигался к своей цели поэтапно и этапами на этом пути для него становились его работы, в которых он затрагивал тему музыкальности богословских текстов и литературных произведений.

По-видимому, первой работой мыслителя в указанном направлении явилось сочинение «Св. Иаков, брат Господень (Характеристика “Послания” и личности)» (1908).

Это сочинение по Новому Завету Флоренский написал, будучи студентом 4 курса Московской Духовной Академии. В нём он исследует личность св. Иакова – родного брата Иисуса Христа. Исследует интересно – анализируя текст «Послания». «Задача настоящей работы, – подчёркивал Флоренский, – вглядеться в “lineamenta” Иакова… Каков Брат Господень?». Но, утверждает Флоренский, «вглядеться в св. Иакова – это значит прежде всего вглядеться в его “Послание”» [27, с. 403]. Флоренский «вглядывается» в «Послание», чтобы увидеть в нём св. Иакова. И что он видит?

Прежде всего исследователь обращает внимание на речь (стиль письма) св. Иакова: «Речь идёт прямо из сердца, неопосредствованно чрез рассудочный анализ, хотя это не исключает тонкости в обработке и строгости в построении: законы, согласно которым течёт речь, суть законы сердечной деятельности… Такая речь по существу своему не может вызывать себе отпора в сердце. Она прямо идёт в душу» [27, с. 421]. Флоренский отмечает: «Чем свободнее раскрываются душевные движения, тем точнее соответствуют они своим внутренним строем той или иной музыкальной (выд. нами. – А.К.) форме… В этом соответствии, нельзя видеть лишь более или менее удачной аналогии. Нет. Это – существенная связь, обусловленная самой природой музыкальной формы, как всецело отдающейся потоку чистой, беспредметной и безвольной лирики» [27, с. 404].

Таким образом, размышляя над речью св. Иакова, Флоренский приходит к убеждению о естественности музыкальной структуры «Послания».

Такая структура, по Флоренскому, подготовлена тем, что в четырёхчастном построении текста «темп душевного движения в частях, тональность звучащих там эмоций, образ и способ, по которым сменяются друг другом идеи и эмоции,.. различает одну часть “Послания” от другой» [27, с. 405].

Анализируя текст, Флоренский использует большое количество специальных музыкальных терминов: allegro con spirito, andante grave, legato, staccato и др.

Следующим произведением, в котором Флоренский касается темы музыкальности богословских текстов, литературных творений, стала его магистерская диссертация «Столп и утверждение Истины: опыт православной теодицеи в двенадцати письмах» (1914).

В диссертации Флоренский в указанной теме фиксирует четыре момента:

Вся система догматов Православной Церкви представляет собой музыкальное построение [28, с. 60].
Упоминаемая в церковных текстах музыка основана на соотношении согласного и несогласного, созвучного и несозвучного [28, с. 160].
Такая музыка определяется не отдельными тонами, а соединениями тонов [28, с. 655-656].
Эта музыка есть выражение религиозного чувства. Данный тезис Павел Флоренский поясняет, обращаясь к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Флоренский пишет: «Но и ныне кто не переживал умиряющей благодати “света вечернего”, какой-то непонятной кротости и по-ту-сторонности лучей заходящего солнца. Это, всем известное чувство, – одна из музыкальных тем Ф.М. Достоевского, и она вступает у него всегда в образе лучей заходящего солнца. Так, неземною музыкою звучат предсмертные слова старца Зосимы: “Благословляю восход солнца ежедневный, и сердце моё по-прежнему поёт ему, но уже более люблю закат его, длинные косые лучи его, а с ними тихие кроткие умилённые воспоминания, милые образы из всей долгой и благословенной жизни”» [28, с. 652].

И вот текст П.А. Флоренского, в котором он уже прорывается к музыкальности Литургии – текст доклада, прочитанного им в 1918 году на заседании Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры и опубликованного в 1922 году: «Храмовое действо как синтез искусств» (1922).

В этом небольшом сочинении Флоренский определённо говорит о музыкальности Литургии (Храмового действа), употребляя понятие «музыкальная драма». Автор утверждает: «Синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию, – поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики – музыкальной драмой. Тут всё подчинено единой цели, верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и потому всё, соподчинённое тут друг другу, не существует или, по крайней мере, ложно существует взятое порознь» [30, с. 379]. (Высказанную мысль Флоренский развивает в своей статье «Анализ пространственности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях»: «Храм действительно звучит неумолкающей музыкой,.. реянием невидимых крил, которое наполняет всё пространство… Это звучание его росписи, священный нечувственный звук слышится с объективной принудительностью и делается совершенно несомненным, что он исходит от изображений в их целом, а не примышляется нами [25, с. 350].)

Но наиболее полно и детально размышляет Флоренский о музыкальности Литургии в своих лекциях, подготовленных в 1918-1920-х годах и частично прочитанных в Москве в 1918 году в гимназии «Общества преподавателей», но никогда при жизни автора не публиковавшихся. Они были опубликованы только в наши дни: «Философия культа» (2004; 2014).

По существу в этих лекциях Флоренский и приходит к пониманию того, что было им последовательно осмысляемо в ранних работах (начиная со «Св. Иакова…» и заканчивая «Храмовым действом…»), – тайны музыкальности Литургии.

Флоренский осознаёт, что музыкальность Литургии, т.е. содержащаяся в ней музыка, – то, что и превращает её в Небесную Литургию, приготовляющую слушателя-христианина к слышанию им новых сфер музыки: теперь для него музыкой становится не только храм, в котором осуществляется Богослужение, но и вся его жизнь – жизнь христианина. Говоря об этом, Флоренский использует понятие «Типикон» (Типикон (греч. Τυπικόν от τύπος – образец, устав) – Богослужебная книга, регламентирующая церковную жизнь в течение года.) По мысли Флоренского, «Типикон есть партитура (Небесной музыкальной пьесы. – А.К.), длящейся целый год, и оркестровки её распределены между всеми напластованиями бытия – от горних чинов ангельских и до стихий включительно. Вслушаемся в любой отдел культового года – и мы услышим тут не только сверх-земные голоса небожителей, но и голоса природы. Каждое движение культовое предполагает зараз участие всех сфер. (В культовом году. – А.К.) синкретизм… духовного и природного, исторического и типологического, библейски откровенного и общечеловечески религиозного выступает… ради человека» [29, с. 300, 302]. (По Флоренскому, вся эта «музыка бытия» не чувствуется, но переживается человеком. Интересно, что ещё в письме к В.В. Розанову, написанному 18 января 1913 года, Флоренский, как бы предвосхищая свой вывод, отмечает, что «в иные уши, чем те, что растут на голове, вливается эта музыка, и слышат её всем существом» [18, с. 97]. Жизнь человека начинает «строиться… по образу и по подобию оной небесной музыки» [18, с. 98].)

Не вызывает сомнения, что в понимании Флоренского музыка есть Литургия – в её земном и Небесном измерении…

Ч. 4. Основной вопрос философии музыки (по А.Ф. Лосеву)

Алексей Фёдорович Лосев (1893-1988) – автор огромного количества сочинений в разных областях научного знания: философии, эстетики, культурологии, музыкознания.

Во всех этих трудах мы находим подтверждение мысли, высказанной об А.Ф. Лосеве его учителем П.А. Флоренским: как-то в разговоре с Н.Я. Симонович-Ефимовой в 1927 году Флоренский сказал: «Что касается Лосева, то он рефлектор, который сам тёмный, но отражает попадающие на него лучи и сразу же затем вновь потухает. Это неприятно. Я не знаю, почему он мне неприятен… Он пишет в моём духе. Но вот, вероятно, оттого, что у него всё бескровно, без внутренней напитанности, это мысли или Булгакова, или мои» [4, с. 6]. (Для наглядности приведём пример одного из таких отражений. В «Философии культа» Флоренский пишет: «Столь же неуместным и внутренне невозможным представилось бы каждение табаком, умащение икон душистым горошком… и возжигание в светильнике керосина» [31, с. 236]. И то же читаем в «Диалектике мифа» у Лосева: «Зажигать перед иконами электрический свет так же нелепо и есть такой же нигилизм для православного, как… наливать в лампаду… керосин», «молиться со стеариновой свечой в руках, наливши в лампаду керосин и надушившись одеколоном, можно, только отступивши от правой веры» [7, с. 102, 114].) Это обозначение Лосева Флоренским выражает оценку Павлом Флоренским трудов Лосева вообще, но и, конечно, в области музыки.

В текстах А.Ф. Лосева, посвящённых музыке, обнаруживаются три истока:

Пифагорейское учение о числе.
Романтическая идея о ведущем положении музыки среди искусств.
Догматы Православия.

И всё-таки, при всей разнородности мыслей Лосева о музыке, в них доминирует пифагорейская идея о значении числа в музыке. Именно доминирование этого подхода нашло отчётливое выражение в предлагаемой Лосевым философской модели музыки. Модель главным образом представлена в статье учёного: «Основной вопрос философии музыки» (1978). Обратимся к этой статье.

Прежде всего мыслитель указывает на то, что для построения какой-либо философской модели музыки необходимо установить предмет философствования, учёный называет его «музыкальный предмет». Далее философ подчёркивает, что это предмет не является ни областью физики, физиологии, психологи, социологии или истории… Какая же наука занимается музыкальным предметом, согласно Лосеву?

По мнению Лосева, таким предметом в какой-то степени занимается теория музыки, та её сфера, в рамках которой музыка понимается как искусство времени. Лосев пишет: «Действительно, для того чтобы прослушать, воспринять и оценить музыкальный предмет, нужно затратить некоторое время, иной раз даже очень большое… В этом отношении время, пожалуй, более всего имманентно… музыке» [9, с. 319]. Вместе с тем, отмечает Лосев, время не в полной степени выявляет специфику музыки, которая и не представляет собой «обязательно только искусство времени» [9, с. 320]. И далее формулирует важное положение: «Очевидно, музыка есть некоторого рода специфическая структура, которая осуществляется в том или другом времени или исполняется в том или другом темпе, но сама по себе не есть ни время, ни определённый темп. Очевидно, для определения музыки во временнóм процессе нужно искать какой-то более глубокий слой, который для музыки как для искусства времени необходим» [Там же.]. Для того чтобы этот слой найти, считает Лосев, «необходимо сделать решительный шаг вперёд и проявить настоящий героизм в отбрасывании от музыки… всего качественного (связанного с поэтическими, историческими и др. образами. – А.К.) наполнения времени, которое как раз и является, по крайней мере с внешней стороны, характерным для музыки непосредственно ощутимым процессом. Именно отбросив от временнóго потока его качественное наполнение, мы получим некоторого рода бескачественно протекающее время». «Но что же это такое – бескачественно протекающее время?» – спрашивает Лосев? И отвечает: «Это есть то, что философы и логики обычно называют становлением» [9, с. 322].

Мыслитель подчёркивает, что он имеет в виду собственно становление, «чистое становление, фактически всегда заполненное тем или другим качественным содержанием». По суждению Лосева, это чистое становление «может рассматриваться как некоего рода вполне самостоятельная категория… Это и есть во временнóм потоке то, отбрасывание чего уничтожает уже и самое временну́ю текучесть… Становление есть основа времени, а это значит, что оно есть и последнее основание искусства времени, то есть последнее основание и самой музыки» [9, с. 323].

Далее Лосев переходит к расшифровке того, что, как он считает, есть становление. «Становление, – указывает мыслитель, – есть прежде всего возникновение. Однако это такое возникновение, которое в то же самое время является и исчезновением. В становлении нет таких изолированных точек, которые, однажды возникнув, так и оставались бы всё время неподвижными, устойчивыми и не подлежащими никакому исчезновению. Наоборот, всякая точка становления в тот самый момент, когда она появляется, в этот же самый момент и исчезает» [Там же.].

Таким образом, «становление есть диалектическое слияние прерывности и непрерывности, сплошности и разрывности, или, вообще говоря, возникновения и уничтожения, наступления и ухода, происхождения и гибели» [9, с. 324].

На основании высказанных умозаключений о становлении, замечает Лосев, можно уже сделать вывод относительно того, почему воздействие музыки на человека вызывает у последнего внутреннее волнение. Лосев утверждает: «Кажется, мы не ошибёмся, если скажем, что то внутреннее волнение, которое доставляется нам музыкальным феноменом, всегда и везде, у всех народов и племён и в любые исторические эпохи, совершенно не сравнимо с тем эстетическим впечатлением, которое мы получаем от внемузыкальных предметов. Такого рода внутреннее волнение человек переживает потому, что музыка даёт ему не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и самый прекрасный образ, но рисует ему само происхождение этого образа, его возникновение, хотя тут же и его исчезновение» [Там же.]. Таков механизм, уточняет Лосев, самой жизни. «Ведь жизнь, – подчёркивает философ, – есть прежде всего некоего рода сплошная текучесть… В процессах жизни хотя и важны составляющие её предметы, но ещё важнее само появление этих предметов, само их открытие, первое их ощущение и первое их познание… Процессы жизни приводят не только к возникновению той или иной предметности, но и к её неустойчивости, её развитию и расцвету, её увяданию и смерти. Но где же, кроме музыки, можно найти искусство, которое говорило бы не о самих предметах, но именно об их возникновении, их расцвете и их гибели? Если мы поймём, что музыкальный феномен есть не что иное, как сама эта процессуальность жизни, то делается понятной… необычность волнения, которая доставляется музыкой» [9, с. 324-325].

Лосев отмечает, что «становлением занимается… математика.., именно она учит о так называемых постоянных и переменных величинах. Переменная величина в математике и является такой величиной, сущность которой выражается именно в процессах становления» [Там же.]. Однако, заявляет Лосев, «мы… не хотим отождествлять музыкальное становление с тем, которое изучается в математике… Музыкальное становление… есть становление не мысли, но ощущения и не в области мыслительной предметности, но в области чувственного восприятия вещей объективного мира. Другими словами, оно здесь не мысленно, но чувственно» [9, с. 326]. (Это утверждение Лосева в некотором смысле софистика. Известно, что и становление чувств, эмоций измеряется. См.: [22; 23].)

Но что интересно, дальше Лосев уходит от сферы чувств и говорит о чистом становлении: «Тезис, согласно которому именно становление лежит в основе музыки,.. неопровержим, и характеризует он в музыке самое главное. Без него никак нельзя объяснить того особенно волнующего характера, которым отличается музыкальное переживание». Именно становление в музыке «обладает средствами передавать… без-όбразную стихию жизни» [9, с. 327]. И вот Лосев задаёт вопрос: «Какова же логическая структура этого чистого музыкального становления?» И отвечает: «В том простом становлении, о котором мы сейчас говорим, нет ни начала, ни конца, ни центра, ни вообще какой-либо середины… Оно строится по принципу “всё во всём”». И действует оно на человека «потому, что человек, никогда не мысливший о бесконечности и никогда не понимавший бесконечное в свете конечного, а конечное в свете бесконечного, при слушании музыки вдруг начинает испытывать единство и полную нераздельность того и другого, начинает… это чувствовать» [9, с. 327, 328, 329]. (Но здесь опять нонсенс. Лосев никак не может порвать с математикой. Конечное и бесконечное, даже если их осмыслять философски, – математические категории. См.: [1].)

Таким образом, в рассматриваемой статье Лосева постоянно речь идёт о математике и происходит это потому, что, говоря о том или ином становлении в музыке, Лосев, на самом деле, говорит о становлении… числа. (Известно, что у пифагорейцев число становящееся (живое). См. об этом в работах А.В. Волошинова, Л.Я Жмудя, И.Д. Рожанского, А.И. Щетникова и других авторов.)

А о том, что в понимании Лосева именно становящееся число лежит в основе музыки, определённо свидетельствует его работа «Музыка как предмет логики», опубликованная философом в 1927 году. Проследуем за построениями учёного в этой работе.

Для начала приведём посыл Лосева: «Музыка есть искусство времени, и музыкальная форма есть, прежде всего, временнáя форма» [8, с. 131]. Но что такое время? – вопрошает учёный. Время, по Лосеву, «есть становление числа… только повторение числа, воплощение и осуществление числа, подражание числу» [8, с. 143]. В связи с этим «жизнь чисел – вот сущность музыки», – утверждает философ [8, с. 90]. Вместе с тем, пишет Лосев, возникает вопрос, а что такое число, и приходит к выводу, что «число есть подвижной покой самотождественного различия смысла.., или: число есть единичность.., данная как подвижной покой самотождественного различия» [8, с. 151]. Таким образом, в результате теоретической проработки темы А.Ф. Лосев приходит к следующему пониманию музыки, или музыкального предмета, в его терминологии: «Музыкальный предмет есть чистое число, то есть единичность (смыслового) подвижного покоя самотождественного различия, данная как подвижной покой… Подобно тому, как число диалектически переходит во время, – время диалектически переходит в движение. Музыка есть искусство и числа, и времени, и движения. Она даёт не только идеальное число, но и реальное воплощение его во времени, и не только реальное воплощение числа во времени, но и качественное овеществление этого воплощённого во времени числа, то есть движение… Так возникает музыка как искусство времени, в глубине которого (времени) таится идеально-неподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качествами овеществлённого движения» [8, с. 164, 165].

Может сложиться впечатление о том, что мысли Лосева о музыке не имеют отношения к русской философии музыки. (Показательно название статьи Ю.Н. Холопова: «Русская философия музыки и труды А.Ф. Лосева» [32]. Судя по использованию в названии статьи соединительного союза «и», имеющего условно-следственное и противительно-уступительное значения, получается, что труды Лосева существуют отдельно от русской философии музыки (!).) И всё-таки мыслителю удаётся вписаться в характерный для русских философов подход к музыке через… осознание её как молитвы, ведущей человека к единению с Творцом. Вот выразительнейшие в этом смысле слова Лосева: «В наивной и мечтательной песне Шуберта, в солнечных ликованиях творений Римского-Корсакова, в строгих контурах органного концерта Вивальди – разве нет молитвы, слёз, зудящего страдания, мучительных стонов и жалоб?» [8, с. 97].

Итак, Лосев – русский философ музыки, замечательно.

Литература

Балашов Л.Е. Мир глазами философа. (Категориальная картина мира). М. [Б. и.], 2021. – 472 c.
Варсонофий (Верёвкин), игум. Учение о молитве по «Добротолюбию». Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2011. – 304 с.
Зеньковский В.В. История русской философии. М.: Академический проект, 2011. – 880 с.
Из бесед с П.А. Флоренским, записанных Н.Я. Симонович-Ефимовой // Литературная газета, 9.11.1994.
Институт русской цивилизации имени митрополита Иоанна (Снычёва). Итоги научной деятельности и Каталог изданий 1991-2021 гг. М.: Институт русской цивилизации, 2021. – 752 с.
Иоанн Златоуст, свят. О священстве // Иоанн Златоуст, свят. Полное собрание сочинений [В 12 томах]. Том М.: Эксмо, 2017. С. 475-550.
Лосев А.Ф. Диалектикамифа. Дополнение к «Диалектике мифа». 2-е изд., испр. и доп. М.: Издательский дом ЯСК; Гнозис, 2022. – 696 с.
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М.: Академический проект, 2012. – 205 с.
Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. С. 315-335.
Нил Сорский, преп. Устав и послания. М.: Институт русской цивилизации; Родная страна, 2016. – 234 с.
Одоевский В.Ф. Гномы XIX столетия // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. Т. М.: Искусство, 1974. С. 171-176.
Одоевский В.Ф. Мир звуков [отрывок] // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. Т. М.: Искусство, 1974. С. 176.
Одоевский В.Ф. Наука инстинкта. Ответ Рожалину // Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л.: Наука, 1975. С. 198-203.
Одоевский В.Ф. Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. Т. М.: Искусство, 1974. С. 156-168.
Одоевский В.Ф. Последний квартет Бетховена // Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л.: Наука, 1975. С. 79-86.
Одоевский В.Ф. Себастиян Бах // Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л.: Наука, 1975. С. 103-132.
Одоевский В.Ф. Секта идеалистико-элеатическая [отрывок] // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. Т. М.: Искусство, 1974. С. 188.
Письма П.А. Флоренского к В.В. Розанову // Розанов В.В. Собрание сочинений. Литературные изгнанники. Книга вторая. М.: Республика; СПб.: Росток, 2010. С. 9-193.
Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. Т. М.: Искусство, 1974. – 647 с.
Сакулин П.Н. Романтизм и «неоромантизм» // Вестник Европы. 1915. Кн. 3. Март. С. 148-162.
Смоленская земля в памятниках русской словесности: В 3 т. Т. 2. Радзивиловская лицевая летопись: В 2 ч. Ч. 1. Смоленск: Маджента, 2012. – 248 с.
Тайманов Р.Е., Сапожникова К.В. Биофизические предпосылки создания измерительной модели восприятия структурных элементов музыки // Теория, методы и средства измерений, контроля и диагностики: Материалы II международной научно-практической конференции 21 сентября 2001 года, Новочеркасск: В 4 ч. Ч. 2. Новочеркасск, 2001. С. 58-65.
Тайманов Р.Е., Сапожникова К.В. Измерение ожидаемого эмоционального воздействия музыки // Датчики и системы. 2007. № 6. С. 59-66.
Уминский А., прот. Божественная Литургия: Объяснение смысла, значения, содержания. М.: Никея, 2012. – 159 с.
Флоренский П.А. Анализ пространственности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А. История и философия искусства. 2-е изд. М.: Академический проект, 2021. С. 239-374.
Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. М.: АСТ, 2004. – 379 с.
Флоренский П.А. Св. Иаков, Брат Господень (Характеристика «Послания» и личности) // Флоренский П.А. Богословские труды: 1902- М.: Изд-во ПСТГУ, 2018. С. 402-426.
Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины: опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. М.: Академический проект; Гаудеамус. 2012. – 905 с.
Флоренский П.А. Философия культа (Опыт православной антроподицеи). М.: Академический проект, 2014. – 685 с.
Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П.А. Сочинения. В 4 т. Т. М.: Мысль, 1996. С. 370-382.
Флоровский Г.В. Пути русского богословия. М.: Институт русской цивилизации, 2009. – 848 с.
Холопов Ю.Н. Русская философия музыки и труды А.Ф. Лосева // Философия. Филология. Культура: К столетию со дня рождения А.Ф. Лосева / Вопросы классической филологии. М.: Изд-во МГУ, 1996. Вып. 11. С. 240-248.