Монин Максим Александрович. «Ревизор»: неоконченная пьеса на струнах расстояний

Монин Максим Александрович

Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет(ПСТГУ)

доцент кафедры культурологи

кандидат философских наук

Monin Maxim

Saint Tikhon’s Orthodox University

associate professor Department of Cultural

Ph.D.

e-mail: monin.maxim@gmail.com.

УДК- 008(091)

 

«Ревизор»: неоконченная пьеса на струнах расстояний

 

Аннотация: После выхода в свет «Ревизора» и первых постановок его на сцене Гоголь пишет большое количество работ, поясняющих, что же собственно он написал. Он считает, что его пьесу так и не поняли, что она так и не дошла до читателя (и в этом смысле осталась незаконченной), что актеры так и не уяснили себе, как правильно играть Хлестакова (впрочем, по прочтении гоголевских комментариев, вряд ли им станет понятней, как же собственно его играть).

И эта непроясненность и незаконченность (так похожая на авторскую неудачу) соседствует с огромным влиянием гоголевских текстов и персонажей на русскую литературу и в значительной степени на обыденное сознание (это относится в первую очередь к «Ревизору» и «Мертвым душам»). Какими свойствами должна обладать литература, которая не только «отражает» социальную реальность, но в гораздо большей степени, порождает ее? В чем реалистичность потрясающе «нереалистичных», гротескных (демонических?) персонажей Гоголя?

 

Ключевые слова: незавершенность текста, литература и реальность, Хлестаков, «петербургский герой», «провинциальный герой» «немая сцена», апокалиптическое время, чин, власть, Просвещение, «демонизм» Гоголя, П. Я Чаадаев.

 

«Inspector General» unfinished play on the strings of the distance.

 

Annotation: After publication of the play «Inspector General» and its first performances Gogol   wrote numerous works, explaining his in intentions, what had properly written. He considered, that his play hadn’t touch the audience and therefore thus remained unfinished, that actors hadn’t yet made out, how to play part of Khlestakov (by the way, after reading the Gogol’s commentaries they hardly could understand, how – as a matter of fact – perform him).

And this incompletetness and uncbaring (which looked like an author’s failure) coexists with the great influence of Gogol’s texts and characters on the Russian literature and everyday consciousness (it applied primarily to the «Inspector General» and «Dead Souls»). What properties should have a literature that is not only «reflects» social reality, but to a much greater extent, generates it? And what’s the reality of staggering «irrealistic», grotesque (demonic?) personages of  Gogol?

Key words: incompleteness of the text, literature and reality, Khlestakov, «Petersburg hero», «provincial hero», «mute scene», apocalyptic time, rank, authority, Enlightenment, «Gogol’s demonism», P. Y. Chaadayev.    

 

 

 

 

Есть один факт, который властно господствует над нашим историческим движением, который красною нитью проходит чрез всю нашу историю, который содержит в себе, так сказать, всю ее философию, который проявляется во все эпохи нашей общественной жизни и определяет их характер, который является в одно и то же время и существенным элементом нашего политического величия, и истинной причиной нашего умственного бессилия: это — факт географический

/Последние строки оставшейся незаконченной «Апологии сумасшедшего» П. Я. Чаадаева/

 

1836 год можно считать  годом рождения российского национального самосознания. Два практически одновременных события дают основание для подобного заявления: публикация «Первого философического письма»  Чаадаева и постановка комедии Гоголя «Ревизор». Оба эти события вызвали  оживленную  полемику, причем публичную, – вещь, в России, можно сказать, небывалая. Если роль чаадаевского письма в качестве «спускового механизма» русской философской традиции  всеми признана, то утверждение аналогичного значения за гоголевской комедией  может показаться чрезмерным. Между тем сам Чаадаев вспоминает о «Ревизоре» в «Апологии сумасшедшего», сравнивая и вместе с тем противопоставляя свое Письмо и гоголевскую комедию. С горечью пишет Чаадаев о том, что истины, отвергнутые публикой в серьезной философской работе, были с восторгом приняты ею в скоморошеских одеждах[1]. Хотя впечатления публики от «Ревизора» были не столь односторонне положительны, по существу Чаадаев прав: «Ревизор» был принят публикой несравненно более  доброжелательно, чем «Философические письма», в отношении которых Чаадаев столкнулся с несогласием даже близких ему по духу людей.                                                              Но ирония истории заключается в том, что спустя определенное время – чуть более полувека –  отношение в обществе к Чаадаеву и Гоголю изменится почти до противоположного: в Чаадаеве станут видеть исток национальной философской традиции и почти пророка, а Гоголь все более будет ассоциироваться с чем-то инфернальным. При этом сразу после выхода своих произведений, ни Гоголь, ни Чаадаев не оказались готовы к реакции, ими вызванной. И Гоголь, и Чаадаев восприняли шумиху, поднятую их произведениями, как недоразумение, оба попытались исправить положение: Чаадаев предпринял такую попытку в «Апологии сумасшедшего», а Гоголь – как в многочисленных изменениях, внесенных в текст комедии, так и в корпусе автокомментариев к ней. Ни Чаадаев, ни Гоголь так и не окончили своих апологий, и в отношении Чаадаева причина этому понятна: несмотря на смягчение некоторых своих первоначальных суждений, в частности в оценке роли православной церкви, Чаадаев в целом остался  на своих прежних позициях, и, заверши он (а затем  опубликуй) свою Апологию, это не привело бы к его социальной реабилитации, но скорее вызвало бы новые репрессии.

Другое дело – последующая судьба «Ревизора». Несмотря на сценический успех комедии, Гоголь не остался доволен ни игрой актеров, ни суждениями публики о своей комедии. Он пишет и публикует на правах приложения к основному тексту комедии несколько руководств для актеров как нужно ее играть и одновременно продолжает вносить изменения в сам текст комедии. Спустя десять лет  после первого представления «Ревизора», Гоголь, прошедший к этому времени уже значительный путь авторской эволюции, пишет «Развязку «Ревизора», где говорит (устами одного из актеров), что «Ревизор» не закончен,  и из текста «Развязки» следует, что не закончен – в смысле, что никем не понят. Однако, предложенная автором в «Развязке» морализаторская и аллегорическая трактовка содержания комедии была отвергнута и актерами, и цензурой, и Гоголь, так много надежд возлагавший на выход «Развязки» на сцену, не решился даже печатать ее.

Завершить «Ревизор» не удалось. Можно ли было его завершить?  И что же не устраивало Гоголя  в уже поставленной и снискавшей успех комедии? Возможно, именно то, что и было залогом ее успеха: неясность психологического и социального типа ее главных героев. Попробуем взглянуть на пьесу «Ревизор» с точки зрения ее предположенной выше принципиальной незавершенности, точнее – незавершаемости.

Не секрет, что многие литературные герои живут как бы в двух измерениях:  собственно  в литературных текстах и  многочисленных отражениях за пределами этих текстов. Таков Дон-Кихот Сервантеса, таковы многие  герои Шекспира: Гамлет, Лир, Макбет, Отелло. Такие герои как будто обладают властью определять т. е. передавать  собственное имя другим, часто уже не литературным героям, а вполне реальным людям. Про такие случаи можно сказать, что литература не отражает, а в некотором смысле порождает реальность.

Но какими свойствами должна обладать такая литература? Прежде всего, герой, обладающий таким свойством, сам сохраняет в себе некоторую неопределенность, или двойственность. Классический пример – Дон Кихот, соединяющий в себе комическое и героическое – и ставший именем нарицательным именно в силу этой двойственности. Некоторые герои Гоголя также принадлежат к типу «порождающих реальность» героев, и на их примере можно разобрать причины и механизмы такого порождения более подробно.

Если  посмотреть на историю русской литературы и шире: философии, публицистики, разного рода эпистолярных жанров примерно с середины XIX века и до первых десятилетий XX века, – то устойчивое присутствие во всем этом богатом и разнообразном материале гоголевских тем, в особенности тем, связанных с гоголевскими «типами» бросается в глаза.  Если же посчитать ссылки – как прямые, так и косвенные, то окажется, что гоголевские герои и темы намного опережают  своих конкурентов – за исключением комедии Грибоедова «Горе от ума», стихотворная  форма которой, несомненно, способствовала растиражированию ее фраз, разошедшихся, по выражению Пушкина, на пословицы.

Вместе с тем, нетрудно заметить, что далеко не весь Гоголь цитировался одинаково, – в основном лишь «Ревизор» и «Мертвые души»[2]. Если считать цитирование признаком присутствия той или иной темы или героя в культурном сознании, то следует признать, что такие гоголевские произведения как «Шинель», «Женитьба» остались незамеченными, что, в частности, говорит о том, что цитирование само по себе не является показателем признания литературного совершенства  того или иного произведения. Не отражает цитирование и комплиментарность в отношении автора цитат, скорее наоборот: Гоголь к концу XIX века приобрел черты демонической фигуры, злого гения русской литературы, с которым ей пришлось бороться на протяжении всей своей истории, и который, в конце концов, ее одолел.

Эти оценки получили особенную остроту в  несоветской культуре в послереволюционные годы, когда  оказавшиеся в эмиграции философы и публицисты подводили итоги всей истории культуры старой России. Подобные оценки в послереволюционной публицистике помимо Гоголя получил и  Л. Н. Толстой,  чья литературная судьба, кстати говоря, в общих чертах повторила судьбу Гоголя.

Но, в отличие от Толстого, в центре внимания критиков Гоголя оказалась не его религиозно-нравственная публицистика позднего периода,  а как раз его зрелое литературное творчество, т. е. признанная вершина его культурного наследия.  Можно сказать, что наследие это признано последующей русской культурой по  значению, но отвергнуто по знаку.  Правда, речь идет лишь об определенном периоде русской культуры,  но периоде чрезвычайно важном – периоде ее углубленной  рефлексии.  Оценка Гоголя символистами (а позже «формальной школой»)  как мастера художественного языка, стиля, выглядела на общем фоне как реабилитация Гоголя. Позже официальное советское литературоведение вернула творчеству Гоголю амплуа социальной сатиры, вернувшись к тем оценкам, которые давал Гоголю еще Белинский.

При всем разнообразии высказываемых в отношении творчества Гоголя оценок можно заметить определенную корреляцию между «типом оценки» и удельным весом гоголевского героя в ней. Так, символисты, с их вниманием к гоголевскому языку, практически не обращали внимания ни на персонажей Гоголя, ни на сюжет его произведений. Критики «реалистического»  направления также анализировали в основном   общую ситуацию,  общую атмосферу  в тех или иных литературных произведениях. И лишь критики экзистенциально-философского направления, видевшие в Гоголе злого гения русской культуры, смотрели на него сквозь призму его собственных героев.

Из всех гоголевских героев подобную роль играют герои лишь двух произведений Гоголя: «Ревизора» и «Мертвых душ».  В чем же тут дело? Что скрыто в этих произведениях, что позволило увидеть в них не социальную сатиру на конкретную историческую (и давно прошедшую к тому же) эпоху,  но, скорее вариант «Божественной комедии», путешествия в глубины (русского?) демонизма?

Окончательного ответа на этот вопрос дать, очевидно, невозможно (хотя этот вопрос и будет вести нас вперед). Все же постараемся воссоздать историко-философский контекст «Ревизора». Руководствоваться же мы будем гипотезой, что «означивающая сила» такого произведения Гоголя как «Ревизор», и, в особенности ее наиболее действенного в этом отношении и одновременно наиболее неопределенного персонажа – Хлестакова – определена тем, что гоголевская комедия несет на себе отпечаток российского культурно-исторического топоса. А именно: двузначный характер действия политической власти, соединяющего в себе просветительский и консервативный аспекты.

К тому времени, когда такие произведения Гоголя, как «Ревизор» и «Мертвые души»  прочно заняли свое место в культурном пространстве и первые споры, связанные с ними улеглись, стала все больше проявляться  внутренняя, так сказать, энергия, которую Гоголь вложил (возможно, помимо собственной воли) в своих героев.  В пореформенной России уже не столь актуален вопрос, более всего занимавший критику и публику непосредственно после рождения «обличительных» произведений Гоголя: «похоже» или «непохоже» изображена в «Ревизоре» и «Мертвых душах» русская действительность, узнаваема ли она[3].  Все большее внимание начинают привлекать  сами гоголевские герои, которых оценивают уже не по меркам несколько наивного реализма 30-50-х годов,  а в некоем абсолютном, космическом плане. Хлестаков и Чичиков становятся  «нашими национальными типами»,  двумя ипостасями  вечного и всемирного зла, олицетворением «бессмертной пошлости людской»[4]; оба эти героя (особенно Хлестаков, обладающий, в отличие от невыразительного в разговорном плане Чичикова, характерной речью) становятся объектами постоянного прямого  и непрямого цитирования.

Бесспорно, что эти персонажи оказали самое прямое воздействие на литературную репутацию Гоголя. Более того, Гоголь первый столкнулся с «определяющей и характеризующей силой» своих героев, когда после выхода в свет «Выбранных мест» его стали называть «резонерствующим Осипом»[5], Белинский в своем открытом письме задал риторический вопрос, у какого Ноздрева и Собакевича Гоголь подслушал свои новые убеждения, наконец, и сам Гоголь признается, что «размахнулся» в своей книге «каким-то Хлестаковым».

Но что придает гоголевским героям такую характеризующую способность, которая наделяет некоторые произведения Гоголя чертами «гиперреализма»,  когда не литература у действительности, а сама действительность берет у литературы ее образы?  Для ответа на этот вопрос можно взглянуть на попытки самого автора, т. е. Гоголя, дать исчерпывающую характеристику своему герою Хлестакову в дополнениях к комедии.

В отличие от Чичикова, характеристику и «биографию» которого Гоголь помещает непосредственно в текст «Мертвых душ», сценический образ Хлестакова должен материализоваться в результате актерской игры, и он, следовательно, требует определенной психологической трактовки. Одна из них – «Хлестаков-обманщик» – представленная (со слов Гоголя) А. Дюром на премьере «Ревизора», совершенно не устроила Гоголя («Главная роль пропала, так я и думал») [Гоголь 1951, 4, 99], как его, очевидно, не устроила бы и другая трактовка – «Хлестаков-(полу)сумасшедший», предложенная много позже М. Чеховым[6].

В самом деле, ни одна из них не соответствует тексту комедии. Хлестаков далеко не сразу, и только со слов слуги Осипа, узнает, что его принимают «за кого-то другого», но и, узнав об этом, Хлестаков не пытается  играть «значительное лицо» и ведет себя так же естественно, как и раньше. С другой стороны, он и не сумасшедший: в отличие от Поприщина, Хлестаков  не просто сам верит, что его «произведут в фельдмаршалы», но и способен убедить в этом других. В «Отрывке» содержится  несколько странная  мысль, что роль Хлестакова следует дать «одному из самых бесталанных актеров», которому нужно сказать лишь, что Хлестаков ловкий, умный и даже, пожалуй, добродетельный человек, с тем, очевидно, чтобы такой актер не играл роль, а был Хлестаковым на сцене.  Комментарии Гоголя к собственному герою способны, скорее, еще больше смутить актеров. С одной стороны, в отличие от прочих персонажей комедии, «прототипы которых всегда перед глазами», Хлестаков изображается Гоголем как комбинированный характер, «тип многого разбросанного в разных русских характерах», т. е. своего рода антология русских национальных черт. С другой же стороны, Гоголь постоянно подчеркивает «пустоту» Хлестакова – и эта черта в его автокомментариях наиболее устойчива: «один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими» («Характеры и костюмы»), «молодой человек, чиновник, и пустой, как называют, но заключающий в себе много качеств, которые свет не считает пустыми» [Гоголь 1951, 4, 99], «даже пустые люди называют его пустейшим» [Гоголь 1951, 4, 112].

Но ведь «пустота» – это качество,  непосредственно ассоциируемое с глупостью, т. е. ограниченностью, определенностью, черты же Хлестакова «подвижны» и «неуловимы». Каким бы он не был пустым, но кругозор его намного шире, чем действительно ограниченный  мир Поприщина или Башмачкина – этих в социальном смысле тезок Хлестакова: Хлестаков все-таки в курсе событий современной литературы, слышал о недавних произведениях, знает названия журналов;  даже рассказ о сорока тысячах, якобы выплачиваемых ему Смирдиным, имеет частицу правды: Смирдин действительно платил своим авторам очень высокие гонорары. Хлестаков «говорит и действует без всякого соображения» [Гоголь 1951, 4, 9]?  Это как посмотреть: ведь его «аттестационная» речь, произнесенная  в доме городничего, можно сказать, продумана: Хлестаков не говорит чиновникам именно того, что они больше всего хотят от него услышать, – своего чина, или, иначе говоря, действительного служебно-иерархического веса, искусно подменяя эту тему ничего не обязывающими рассказами о том, как его за кого-то приняли, кем-то собираются назначить и т. д. Иначе говоря, Хлестаков создает у присутствующих впечатление «значительного лица»,  не прибегая, однако, к прямому (и уголовно наказуемому) обману.  Возможно, именно эта «рассчитанная» ложь Хлестакова позволила многим актерам трактовать его образ как обманщика, пусть в начале и поневоле.  В более поздних комментариях (т. е. в «Предуведомлении») Гоголь в большей степени подчеркивал роль окружающих в формировании образа Хлестакова: «Темы для разговоров дают ему выведывающие.  Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор» [Гоголь 1951, 4, 117].                                                                                                               В «Предуведомлении» Гоголь,  вероятно под влиянием статьи Белинского, рисует образ Хлестакова – «маленького человека», «обрываемого и обрезываемого доселе во всем», объекта неоднократных распеканий, и, возможно, всеобщего презрения, своего рода прототипа героя «Шинели» Башмачкина.  Действительно, трудность сценического воплощения Хлестакова еще и в том, что другие персонажи комедии видят в нем «ревизора», а зрители – нет, и все, что говорит о себе Хлестаков, на самом деле адресовано зрителям, знающим о нем правду. Под таким углом зрения «пустота» Хлестакова выглядит почти комплиментом ему: ведь он «пустой» не в то смысле, что ничего не имеет, но в том, что он чужое легко и правдоподобно делает своим, что может трактоваться как достоинство, если вспомнить Пушкинскую речь Достоевского, где Достоевский именно в легкости осваивания чужого  (пример чему он видел  в пушкинской поэзии)  находил главную особенность национального характера и национального гения. Кроме того, сам «Ревизор» есть в некотором смысле опыт присвоения чужого, причем даже из нескольких источников[7].

Но не вступает ли подобная трактовка Хлестакова в противоречие с образом его «социальной ущербности», ведь последняя вовсе не пустота – она, как в образах Поприщина или Башмачкина, – сама является определяющей чертой? Пусть рассказы Хлестакова о том, как он всем «задал острастку» – это мечты «компенсаторного характера», наподобие поприщинских, но в дополнение к этому  Хлестаков говорит о себе еще и как о литераторе – или это тоже относится к области его мечтаний?  В разговоре с «провинциалами» Хлестаков легко и непринужденно меняет роли и саму разговорную манеру: то он светский человек, то литератор, то «значительное лицо». И при этом нельзя сказать, чтобы его собеседники сами давали ему тему для разговора; Гоголь называет их «выведывающими», но, конечно, они ничего не посмели бы прямо спрашивать у приехавшего ревизора.

Очевидно, Гоголь не был удовлетворен своими комментариями к комедии, косвенно это подтверждает само их количество, что вызвало даже иронический отклик Н. Полевого: «Разве Шекспир только мог бы так писать о себе и о своих творениях и так говорить о характере своего Гамлета, как г. Гоголь говорит о характере Хлестакова» [Волков 1899, 7].  И это при том, что сам образ Хлестакова  никто не называл незавершенным или неудачным.

Несомненно, образ Хлестакова обладает целостностью, но целостностью, не имеющей психологического фундамента. В то же время, попытки «определить» Хлестакова позволяют обрисовать, если так можно сказать,  границы его неопределенности. Темы, через которые заявляет о себе Хлестаков – это специфически петербургские темы, а сам Хлестаков – это особый тип героя, тип, который можно назвать «петербуржский герой в провинции».

Этот тип героя сложно определить потому, что здесь необходимо привлечь некоторые особенности исторической географии России. В русской литературе Петербург был традиционно противопоставлен остальной России (хотя тема Петербурга в русской литературе времени «Ревизора» еще очень нова: до Гоголя, это, пожалуй, только пушкинские «Медный всадник» и «Евгений Онегин»), но именно  Гоголь довел это противопоставление до степени антагонизма. В его произведениях провинциальной и петербуржской тематики различаются  и сюжет (провинциальный более традиционен, менее трагичен и более реалистичен, нежели петербуржский), и общий тон повествования (комически-сказовый  в «провинциальных» произведениях и трагический с элементами гротеска и оксюморона в «петербуржских»), и даже  время года и суток (день и тепло (провинция) противопоставлены холоду и ночи (Петербург).

И различается, конечно, тип героя. Собственно, в «провинциальных» произведениях Гоголя  единственного главного героя нет, его роль распределена между дополняющими друг друга персонажами, такими как Иван Иванович и Иван Никифорофич (в «Повести о том как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), Иван Федорович Шпонька и его тетушка (в повести с одноименным названием),  Иван Иванович и Пульхерия Ивановна (в  «Старосветских помещиках»), Подколесин и Кочкарев (в «Женитьбе»).  Персонажи каждой из пар переданы через контраст, только подчеркивающий их сходство: «Иван Иванович худощав и высокого роста. Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину.  Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича похожа на редьку хвостом  вверх» и пр. Робкий Иван Федорович – и тетушка, которой «более всего бы шли драгунские усы и ботфорты»; «Афанасии Иванович… почти  всегда улыбался… Пульхерия Ивановна была несколько серьезна, почти никогда не смеялась»; наконец, мнительность Подколесина противопоставлена неуемной энергии Кочкарева.

Герои петербуржских повестей Гоголя,  как правило, в сюжетном и социальном смысле одиноки, погружены в собственные миры, несмотря на то, что живут в большом городе, не обращают на его жизнь почти никакого внимания. «Он отвечает часто бессвязно, иногда невпопад, и мешающиеся в его голове предметы еще более увеличивают его робость» (о герое «Невского проспекта»), «…почти машинально шел скорыми шагами, полный равнодушия ко всему» (о Чарткове – герое «Портрета»), «Ни один раз он не обратил внимания на то, что делается и происходит всякий день на улице» (о герое «Шинели»). Но это равнодушие – спасительно для героев «петербуржских» произведений Гоголя: как только они поддаются соблазнам внешнего мира – будь то прекрасная незнакомка, деньги  или просто новая шинель, – то наступает катастрофа, которая  обычно и составляет сюжет таких повестей. В «петербуржском» сюжете «маленький человек» оказывается соблазнен близкой возможностью счастья или, по крайней мере,  лучшей жизни. Если бы Поприщин из «Записок сумасшедшего»  не сидел в прихожей «его превосходительства», отделенный от счастья невидимой преградой социальной условности, вряд ли он вообразил бы себя королем Испании (кстати, именно к типу «петербургского соблазна» относится фраза Осипа о преимуществе жизни в Петербурге: «на перевозе в лодке с чиновником сядешь»; в жизни, подчиненной тотальной иерархии петровской «Табели о рангах» быть рядом с высшим уже означает привилегию, и оказывается, что Петербург – это одновременно источник служебной иерархии, ее средоточие, но одновременно и место невозможного для провинциальной жизни смешения ее ступеней). Если «провинциальный» рассказ Гоголя – это повествование в буквальном смысле ни о чем, то «петербургский», как правило, предполагает быстрое и катастрофическое развитие.

Нетрудно заметить в «Ревизоре» черты  частичного  сходства с «петербургским» типом повествования Гоголя. Городские чиновники убедили сами себя, что Хлестаков – настоящий ревизор, и затем, что опасность миновала, и именно поэтому известие о настоящем ревизоре вызывает «немую сцену». Но действие, все же, происходит в провинции, а Хлестаков  не очень похож на «обычного» петербургского героя Гоголя. Петербург и провинция в «Ревизоре» как бы поменялись местами.  Именно провинция в комедии оказывается «миром чина», местом, где чин сохранил за собой всю онтологическую полноту, идущую еще с петровской эпохи, в то время как находящийся в эпицентре расходящихся волн просвещения Петербург  мог иногда демонстрировать культурный и поведенческий «либертинаж», оставаясь при этом столицей административной иерархии и связанных с нею угроз и надежд.  Если в уездном городе чин сохраняет все свои права («не по чину берешь», «чин такой, что еще можно постоять» и т. д.), то Хлестаков отчетливо противопоставлен уездному городу именно в этом отношении. Его стиль поведения по отношению к чиновникам («Без чинов. Прошу садиться») есть «бесчинство» в буквальном смысле слова.                                                                 Это противопоставление возникло в комедии не сразу: но во время работы над текстом «Ревизора» Гоголь развивал его достаточно последовательно.  Например, в ранней редакции комедии, Хлестаков, воображая свою будущую встречу с «провинциальными медведями» аттестует себя «из Петербурга чиновник Хлестаков» [Гоголь 1951, 4, 160][8]. В окончательной же редакции эта фраза звучит: «Иван Александрович Хлестаков из Петербурга». В эпизоде первой встречи с городничим в гостинице, когда Хлестаков боится, что его повезут в тюрьму, в «Первой черновой редакции» стояла фраза: «Я чиновник. Я губернский секретарь» [Гоголь 1951, 4, 164]; в окончательном виде Хлестаков говорит: «Да вот я… Я служу в Петербурге (бодрится) Я, я, я…».  В этой же редакции, Хлестаков во время своей речи в доме городничего говорит, что у него «небольшой чин» [Гоголь 1951, 4, 179] – фраза, также не попавшая в окончательный текст. Все эти изменения,  взятые по отдельности, кажутся техническими и несущественными, но при сопоставлении они дают картину определенной эволюции взглядов Гоголя на своего героя.

В изображение провинциального мира Гоголь тоже вносит изменения – но противоположного характера – в сторону большей его «иерархизации». И здесь изменения происходят вокруг «чина», не ограничиваясь употреблением самого слова, но отражая всю атмосферу «чинопочитания», страха «низших» перед «высшими». Вот несколько примеров. Уже в ранней редакции комедии был эпизод с приходом к Хлестакову просителей-купцов, но их беседа со стоящим на страже Держимордой претерпела в позднейших редакциях существенное изменение. Вариант «Первой черновой» и «Второй редакции»: «Купец – ишь ты, кварташка длиннохвостый. Я те не посмотрю, что у тебя портупея. Держиморда – Ну пошел, пошел, говорят тебе. Купец – Пошел ты сам, коровий помет» [Гоголь 1951, 4, 200, 320]. Окончательный текст: «Голоса купцов — Допустите, батюшка! Вы не можете не допустить. Мы за делом пришли. Голос Держиморды – Пошел, пошел! Не принимает, спит». Само содержание диалога купцов с Держимордой Гоголем сохранено, изменена лишь тональность разговора.

То же самое можно сказать и об эпизоде отъезда Хлестакова. Ранняя редакция: «Городничий – Как же? А насчет свадьбы? Хлестаков – Да только ведь на один день к дяде моему: тут он недалеко живет. Богатый человек, знаете, глупый – старику дать знать. Завтра я и буду назад. Городничий – Не смеем никак задерживать, только не загоститесь. Хлестаков – Как же! Я ведь человек очень аккуратный» [Гоголь 1951, 4, 208]. В окончательном варианте городничий демонстрирует косноязычие, приличествующее «низшим» в общении с «высшими», когда высших нужно о чем-то спросить, или что-то в их действиях непонятно (именно так говорит Башмачкин с генералом, когда пытается вернуть утраченную шинель): «Городничий – Как-с? Изволите ехать? Хлестаков – Да, еду. Городничий – А когда же, то есть… Вы изволили намекнуть насчет, кажется, свадьбы». Окончательный вариант, в котором городничий, конечно, не смеет советовать Хлестакову «не загоститься», отчетливее передает разницу их служебного положения в сознании городничего, и даже, кажется, Хлестакова, речь которого становится более лаконичной и почти лишается оттенка оправдания внезапного отъезда[9].

В сущности, цели  иерархизации провинциального мира подчинены и исключения из комедии «замедляющих действия сцен» и большинства вставных анекдотов, придающих действию оттенок «водевильности», уменьшающий напряженность основной интриги. Одновременно Гоголь всячески усиливал  моменты, связанные с «административным ужасом» чиновников. Например, рассказ почтмейстера о вскрытии им письма Хлестакова Тряпичкину. «Первая черновая редакция» и «Вторая редакция»: «Почтмейстер –  так сильно полюбопытствовал, о чем такая важная особа может писать к прос­тому благородию, что никак не мог удержаться не распечатать» [Гоголь 1951, 4, 221, 347]. Окончательный вариант: «Почтмейстер – …Взглянул на адрес, вижу: в Почтамтскую улицу. Я так и обомлел. Ну, думаю себе, вер­но нашел беспорядки в почтовой части… Взял да и распечатал… И как придавил сургуч – по жилам огонь, а распечатал –  мороз, ей богу мороз, и руки дрожат, и все помутилось».

Как таковая, тема власти присутствует и в некоторых «провинциальных» повествованиях Гоголя, и можно даже обнаружить черты сходства городничего из «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», потерявшего на улице пуговицу и спрашивающего квартальных на ежедневных отчетах, не нашлась ли она, с городничим из «Ревизора» и его потертой шпагой. Однако в «провинциальных» повествованиях тема власти дается в том же юмористическо-патриархальном духе, как и все остальное, в то время как уездные власти в «Ревизоре» с самого начала пьесы оказываются погруженными в атмосферу какого-то эсхатологического ужаса перед грозящим им «инкогнито».

Можно сказать, что в «Ревизоре» темы провинции и Петербурга не то, чтобы соединились, а, скорее вторая поглотила первую. Не Хлестаков, а весь провинциальный мир и в первую очередь его центр, т. е. городничий, сыграл роль героя «петербургского» повествования, в то время как Хлестаков в приписанной ему роли ревизора, превратился в олицетворение петербургского соблазна – необходимого элемента такого рода повествования.

Другая, казалось бы, противоположная, ипостась столичного Петербурга – литературная. Тема художественной литературы появляется к «Ревизоре» дважды: в первый раз в речи Хлестакова, где он аттестует себя как писателя, а во второй раз – в последнем акте, где городничий говорит  про «щелкоперов и бумагомарак». Гоголь часто использует в «Ревизоре» прием «удвоения», когда одна и та же тема,  появляясь в разных местах повествования, образует как бы смысловую перекличку.  Но насколько важна эта тема в контексте общего замысла комедии? На первый взгляд она не выглядит необходимой, хотя Гоголь в процессе работы над текстом не убрал ее как «замедляющую ход действия», исключив лишь явно водевильного характера рассказы Хлестакова о Пушкине.

«Хлестаков – литератор»  и «Хлестаков – значительное лицо» – типажи, явно не очень хорошо сочетающиеся, как не сочетались значительное  лицо и литератор в жизни. Почему же Гоголь сохранил это сочетание?  Правда, такое сочетание можно было встретить, причем в комедии, и до «Ревизора».  Речь идет о комедии А. Грибоедова «Горе от ума», с которой «Ревизора» сравнивали неоднократно. Чацкий, чем-то неуловимо напоминающий Хлестакова (несмотря на все различие их ролей), в числе других достоинств «славно пишет, переводит», в отличие от своего антагониста Молчалина, который «не сочинитель» («и по всему заметно», язвительно добавляет Чацкий). Тема литературы возникает в комедии Грибоедова и при упоминании в разговоре одного из чиновников:

Молчалин – При трех министрах был начальник отделенья. Переведен сюда.

Чацкий – Хорош! Пустейший человек, из самых бестолковых.

Молчалин —  Как можно! Слог его здесь ставят в образец! Читали вы?

Чацкий – Я глупостей не чтец, а пуще образцовых.

 

Совершенно очевидно, что для идеала государственного человека, начертанного Грибоедовым, административная способность и литературный талант практически синонимы: только человек, имеющий живой слог и свободную мысль, будет служить, а не прислуживаться, и    сам Грибоедов как раз и был таким чиновником.                                     «Ревизор» как будто продолжает ту же тему, но, поскольку сближение  литературы и власти происходит в речи Хлестакова, это выглядит как пародия на обрисованный Грибоедовым идеал. Однако в действительности тема власти и литературы  представлена в «Ревизоре» даже более серьезно, чем в комедии Грибоедова. Слова Хлестакова о своем литературном творчестве: «… в один вечер, кажется, все написал, всех изумил» в буквальном смысле слова сбываются в пятом акте, когда чиновники читают вслух посланное им письмо Тряпичкину.

Чтение этого письма в восьмом явлении пятого акта, есть, наверное, самый заметный пример проникновения сценической условности в комедию: сцена чтения письма в «реалистическом контексте» совершенно невероятна.  Но как раз невероятность этой сцены с ее апофеозом – фразой городничего «чему смеетесь?», – обращенной как бы в зрительный зал, указывает на кульминационный характер этого эпизода, непосредственно предшествующего «немой сцене». Письмо Хлестакова, распечатанное почтмейстером, в сюжетном смысле разоблачает  Хлестакова, поскольку выясняется, что он не ревизор, а «черт знает что». Но в содержательном  отношении оно есть разоблачение самих чиновников, которые проявляют здесь удивительную беспомощность, как будто над ними вынесла приговор сама история.  По поводу фразы Хлестакова «городничий – глуп, как сивый мерин» городничий сначала говорит «Не может быть! Там нет этого»; а затем – почтмейстеру «вы сами это написали»,  как будто слова Хлестакова имеют больше веса, чем слова почтмейстера. Чиновники пытаются избежать чтения про себя, ссылаясь на «неприличное выражение», «нечеткое перо», но все напрасно.  Про собственную характеристику: «моветон»  судья говорит: «хорошо, если только мошенник,  а может и того еще хуже»[10].

Провинциальное чиновничество действительно оказывается объектом «ревизии», но ревизии литературной, и при этом нельзя сказать, чтобы аттестации чиновникам, выданные Хлестаковым, были глубоки или остроумны, однако по всему смыслу комедии они прозвучали, словно приговор судьбы. Но самый большой гнев городничего  вызывает комедия, которую напишет про него «щелкопер, бумагомарака» – это, конечно, Гоголь, воспользовавшийся рассказами собственного персонажа.

Круг замкнулся. Комедия зациклилась на саму себя. Есть в этом что-то фантасмагорическое, демоническое, может быть.  Литературное  произведение, конечно, не является слепком с реальной жизни (если таковой вообще возможен), но оно не может вовсе обойтись без определенной меры реализма, словно нитью удерживающий воздушный шарик вымысла над почвой «реальности».  Но Хлестаков как гарант такого реализма – это нечто в высшей степени парадоксальное.

Не удивительно, что  это «писательство» Хлестакова сохраняется и у его литературных преемников.  Например, черт из «Братьев Карамазовых» Достоевского,  в кошмаре Ивана Карамазова, стилизованный под Хлестакова, упоминает гоголевского героя  («ты меня, похоже, принимаешь за постаревшего Хлестакова») и даже цитирует его: «Друг мой, не в одном уме дело! У меня от природы сердце доброе и веселое», «я ведь тоже раз­ные водевильчики»,  «…служу скрепя сердце, чтобы были происшествия,  творю неразумное по приказу. Люди принимают всю эту комедию за нечто серьезное …».

Несомненно, наследственные черты Хлестакова несет в себе и антихрист из «Трех разговоров с прибавлением повести об антихристе» Владимира Соловьева: «с… сверхъестественной быстротой и легкостью писал он свое знаменитое сочинение… когда он явился на трибуне во всем блеске своей  сверхчеловеческой красоты… очарованное собрание в порыве энтузиазма без голосования решило воздать ему внешнюю почесть избранием в римские императоры» [Вл. Соловьев 1914, 10, 201].

«Потенциальный демонизм» гоголевского героя был вполне актуализован в конце XIX – начала XX века, и неудивительно, что эта актуализация ретроспективно обратилась и на самого Гоголя, в котором увидели то ли первого свидетеля инфернального: «Гоголь первый увидел черта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своей необычайностью, а обыкновенной пошлостью» [Мережковский 1991, 214]; то ли в качестве самого инфернального –  В. Розанов по свежим следам русской революции 1918 года пишет в «Апокалипсисе нашего времени»:  «Вот и Достоевский… вот  тебе и Толстой, и Алпатыч, и «Война и Мир» …Прав этот бес Гоголь», и в другом месте: «я всю жизнь боролся и ненавидел Гоголя: и в 62 года думаю: «Ты победил, ужасный хохол» [Розанов 1990, 680].  Впрочем, в этих оценках больше  непосредственного впечатления, чем анализа того, что, собственно инфернально в гоголевском творчестве.

Со своей богословской и философской позиции такое объяснение предлагает П. Флоренский (в статье 1922 года «Имяславие как философская предпосылка»): «Некоторые приемы словесного искусства, как тонкие яды, способствуют этому болезненному отщеплению признаков от личности и перерождению имени собственного в нарицательное, в имя некоторой маски – лица, отщепившегося от личности. Наиболее явный пример таких личин – гоголевские герои, имена которых неизбежно напрашиваются в нарицательные и, следовательно, являют не столько именуемых, как приемы мышления именующего, а значит, его приемами – самого его только. «Над кем смеетесь? – Над собой смеетесь». Конечно, я, именующий ближнего чичиковым или собакевичем, хотя бы я очень метко поймал соответственный признак ближнего, все-таки смеюсь над собой, коренным образом извратившим устав познания и природу имени, и о себе свидетельствующий тем, как об извратителе» [П.Флоренский, 1990, 299].

В другом месте Флоренский пишет: «…современная литература, начиная с Гоголя, почти вся насквозь — хамство, даже тогда, когда она говорит самую подлинную правду …хамство не в личном грехе, а в бесстыдном обнажении наготы отца своего» [П.Флоренский, 1991, 229].  В этой оценке письмо Хлестакова, ответ на которое (ведь «над кем смеетесь?» вызвано именно им)  приобретает статус своего рода архетипа современной русской литературы, начала и истока ее квазиреалистического хамства. Флоренский, правда, слегка искаженно цитирует текст «Ревизора»: там  все-таки «чему смеетесь».

Как пишет сам Гоголь в «Развязке «Ревизора», фраза эта, вызвавшая и тогда, и впоследствии, так много споров, в том смысле, в котором она произносится со сцены, никому не принадлежит. Уже на первом представлении городничий (М. Щепкин) произнес эту фразу в зрительный зал, что было воспринято как особый авторский прием, в то время как в действительности было результатом сценической условности: городничий адресует свои слова собравшимся  гостям, но говорит их «про себя», а  в соответствии с условностями сцены, такие фразы произносятся в сторону зрительного зала[11]. Таким образом, как о том прямо не говорит, но вполне определенно намекает Гоголь, в воле публики было относить фразу «чему смеетесь» в свой адрес или нет[12]. Во всяком случае, по смыслу слов Гоголя, автор, не имевший намерения смеяться над публикой, не несет за это ответственности,  чем, собственно, и говорит эпиграф комедии («На зеркало неча пенять, коли рожа крива»). Наверное, то же самое Гоголь ответил бы и на обвинения в «демоничности».

Конечно, нельзя сказать, чтобы в начале XX века такое мнение о Гоголе было преобладающим, хотя встречалось оно довольно часто (авторы только расходились в вопросе, считать ли Гоголя демоном или демонологом). Хотя, с другой стороны, нельзя сказать, чтобы это мнение разделялось бы людьми лишь определенного эстетического или философского круга.  Скорее, это была «витающая в культуре» интуиция, во многом связанная с тем, что русская культура вступила в период интенсивной рефлексии, в ходе которой литература и литературное наследие стали восприниматься, как нечто чрезвычайно ценное и значимое.

С 80-х годов XIX века складывается особая аура вокруг имени Пушкина, становящегося «нашим всем»; наиболее крупные писатели – Толстой и Достоевский – воспринимаются в обществе (и сами воспринимают себя)  в качестве учителей жизни. Но при этом  – и одновременно с этим – литература воспринимается как опасность, своего рода соблазн. Характерно, что исходит такое отношение в том числе и от самих писателей – достаточно вспомнить борьбу Достоевского с «литературностью» своих произведений, которой он обычно жертвовал ради достижения публицистического эффекта; можно вспомнить и Толстого с его попытками полного размежевания с литературой и выхода за ее пределы. Можно предположить, что для многих именно Гоголь персонифицировал собой опасность литературы, тем более что он и сам как будто бы признавал такую опасность за своим творчеством, и в частности за своими героями.

Но есть еще одна, затронутая в «Ревизоре», тема, – тема исторического времени, – которая дополняет и проясняет собой тему литературы. История почти каждого послепетровского царствования в России – это движение по траектории от реформаторского начала к консервативному и даже «реакционному» окончанию. И первое гораздо больше соответствует духу ревизии, чем второе. В какое время происходят события, описанные в «Ревизоре»?  А какое это имеет значение? – можно задать встречный вопрос. Для «Ревизора» как будто не имеет: время года там самое неопределенное, фразу городничего «Оно теперь холодновато»  едва ли можно считать характеризующим признаком. Время суток? Очевидно, день, хотя на самом деле нельзя понять, один день занимает действие или два (это зависит от того, сколько проспал Хлестаков, подпоенный чиновниками). По-видимому, такого рода подробности мало интересовали Гоголя.                                                                                                                    Но временные отсылки все же в «Ревизоре» есть. Такого рода отсылками могут служить упомянутые в речи Хлестакова произведения. Например, «Фрегат «Надежда»  А. А. Бестужева-Марлинского был опубликован в 1833 году,  что максимально приближает  время действия «Ревизора» ко времени его написания (1836 год). Ссылки на литературные произведения скорее всего не рассматривались Гоголем в качестве указателей, датирующих время действия комедии – Хлестаков просто называет произведения, находящиеся на слуху. Но в четвертом действии, в сцене аудиенции чиновников, первый из них – судья Аммос Федорович – сообщает Хлестакову, что он «с восемьсот шестнадцатого был избран на трехлетие по воле дворянства и продолжал должность до сего времени» и что «за три трехлетия представлен к Владимиру четвертой степени».

Три трехлетия Аммоса Федоровича приходятся на 1825 год – последний год царствования Александра I.  Конечно, это не точно датирующий признак,  ведь после окончания  трех трехлетий могло пройти еще какое-то время (хотя, судя по смыслу речи судьи, едва ли большое), но большая точность здесь и не нужна; примерно такой  же точностью обладает временная привязка в «Мертвых душах», где Чичикова принимают за сбежавшего с острова Св. Елены Наполеона (умершего в 1821 году).

Годы службы Аммоса Федоровича Гоголь включил уже в самый ранний вариант текста комедии и сохранил при всех его изменениях, притом, что никаких других сроков службы чиновников в комедии не упоминается. Сюжетной необходимости эта подробность не имеет, но именно она помещает произведение Гоголя в определенный исторический момент и – одновременно – узнаваемую  (прежде всего современниками) драматургическую традицию, когда автор сталкивает в своем произведении «век нынешний и век минувший», отождествляя  первый из них с существующим (и, как правило, недавно наступившим) царствованием.

Обличение невежества и деспотизма Простаковых в комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль», написанной в русле просветительской литературы времени Екатерины Второй, взяточничества судей и чиновников Гражданской палаты в комедии Капниста «Ябеда», посвященной восшествию на престол Павла I, не встретили никаких препятствий со стороны правительства, но, наоборот,  получили  его поддержку именно потому, что власть видела в них не критику, а апологию самой себя. Действительно, и деспотизм, и коррупция всегда рассматривались в сатирических комедиях как своего рода остаточные явления, присущие  в первую очередь далекой от центральной власти провинции. И, конечно же, пороки всегда были примерно наказаны в конце упомянутых комедий действиями центральной власти. Гоголь был совершенно  прав, когда писал в «Театральном разъезде»,  что в русской драме, в отличие от греческой, правительство играет роль рока.                                                                                                                                          Таким образом, соединение в драматическом произведении тем провинции и столицы  (причем действие происходит в провинции, а столица представлена символически),  использованное в «Ревизоре» – было вполне традиционно для русской драматургии, и даже «Горе от ума» Грибоедова частично следует этой схеме. По сравнению с комедией Грибоедова «Ревизор» даже более традиционен: здесь, как и в просветительских комедиях  XVIII века, сценическое действие завершает вмешательство правительства-рока.

Вместе с тем, относительно комедий Фонвизина, Капниста, и Грибоедова, временное устройство «Ревизора» сложнее: в нем присутствуют не два, а три времени, или, лучше сказать, три исторические эпохи. Первое, или основное время – эпоха, присутствие которой  выражено наиболее многообразно – это традиционное прошлое обличительной драматургии:  казнокрадство, деспотизм на всех уровнях власти – от городничего до Держиморды – взяточничество, угодничество, доносы и т. п.  Второе время – эпоха Просвещения,  присутствующая в комедии в основном на уровне риторики, а также «вольнодумства» некоторых чиновников (это вольнодумство, ассоциирующееся с мистическими настроениями  эпохи Александра Первого, лишь слегка затрагивается в комедии). «Просвещенческий стиль» присущ, прежде всего, Хлестакову («душа моя жаждет просвещения» и т. п.), но также и городничему, в разговоре с Хлестаковым, когда он стремится продемонстрировать перед начальством свое соответствие веяниям времени. Иногда к этому языку прибегает и женские персонажи «Ревизора»; и для них, как и для Хлестакова, этот язык более органичен, чем для чиновников, подчиненных чиновной иерархии и связанному с ней языковому канцеляризму.  Но для всех, кто использует этот язык, это не больше чем игра, которую не принимают всерьез. Это просто маска, которую одевают и снимают  по мере необходимости.

В драматургии XVIII века Просвещение, действительно, выражало себя через стиль речи, который у положительных героев был более книжным и искусственным, в то время как отрицательные герои, такие, например, как Скотинин или Простакова, использовали разговорный язык и были не в состоянии перейти на язык Просвещения, даже тогда, когда это было им выгодно. Гоголь вполне традиционен в изображении «первого времени», но Просвещение он обличает, кажется, даже больше, чем обычные бичуемые со сцены пороки.

Наконец, в «Ревизоре» присутствует и третье время, которое можно назвать апокалиптическим.  Можно сказать, что это время начинается  после заявления жандарма о приезде настоящего ревизора и длится около полутора минут, в соответствии с продолжительностью Немой сцены. О смысле этой сцены также было немало споров, и Гоголь в «Предуведомлении» с горечью говорит о непонимании актерами значения этой сцены, и сведении ее продолжительности до нескольких секунд, фактически времени опускания занавеса.

По замыслу Гоголя Немая сцена должна продлиться столько, сколько необходимо, чтобы зритель воспринял ее как самостоятельную часть комедии, а не просто как техническую паузу  между прекращением действия и окончанием спектакля.  Гоголь писал в «Театральном разъезде», что публика, упрекающая «Ревизор» в отсутствии положительных героев, не заметила, что такой герой в комедии есть, и это смех. Но тогда в актерскую труппу следует включить и героя под именем «страх», присутствующий во время всего действия и на сцене, и в зрительном зале, составляя главное эмоциональное содержание Немой сцены и, следовательно, формируя впечатление от комедии в целом.

В структурном отношении Немая сцена вместе с предшествующими ей словами жандарма соответствует финальному вмешательству правительства в комедиях Фонвизина и Капниста, но отличается от них большим драматизмом, поскольку в ней материализуется неопределенный страх  («Страшно просто.  А отчего, и сам не знаешь»),  сопровождавший все действие комедии.

«Окаменение» провинциального мира в Немой сцене антитетически противостоит его лихорадочному движению во все предшествующее время действия:  «Бобчинский и Добчинский вхо­дят, запыхавшись…»; квартальный «бежит впопыхах». (Бобчинский): «я так; петушком, петушком побегу за дрожками»; «Анна Андреевна и Анна Антоновна вбегают на сцену»; «городничий (тихо Добчинскому)… вы побегите, да бегом, во все лопатки»; (Анна Ан­дреевна): «Скорей, скорей, вы тихо идете»; «городничий указывает квартальным  на бумажку – они бегут и снимают ее, толкая друг дру­га впопыхах»; «(те же и Осип) Все бегут ему навстречу… Оба Петра Ивановича вбегают на цыпочках… все спешат наперерыв к дверям, толпятся и стараются выдти… те же и городничий впопы­хах…»

Вначале быстроту движений демонстрируют оба Петра Ивановича (Бобчинский и Добчинский), первыми обнаружившие «ревизора», затем круг «быстродвигающихся» растет подобно концентрически расходящимся волнам. Конечно, быстрое движение персонажей не убыстряет самого сценического действия, но создает впечатление динамизма  происходящего, что усиливается действительным динамизмом, когда сцены сменяют друг друга почти калейдоскопически.  Все эти признаки поспешности  предваряют и подготавливают финал, где всякое движение внезапно прекращается.  Новое, третье время вступает в свои права.

Это время никак не маркировано Гоголем и может трактоваться как угодно, в том числе и в том морально-аллегорическом смысле, который был предложен Гоголем в «Развязке «Ревизора». Другое дело, что никто такого смысла в «Ревизоре» не увидел, и, если Гоголь и вправду с самого начала его вкладывал, то комедию следует назвать его авторской неудачей. Между тем, благожелательные отклики на комедию объединили таких редко соглашающихся между собой людей, как царь Николай I и критик Белинский. Получившая широкую известность фраза царя «Ну, пьеска! Всем досталось, а мне – более всех!» [Гоголь 2011], если и была действительно произнесена,  то выражала отнюдь не гнев: монарх не мог не увидеть действительно содержащиеся в комедии элементы апологии его царствованию. Николай должен был увидеть себя в качестве оставшегося за сценой (но присутствовавшего в зрительном зале!) подлинного ревизора, что действительно соответствовало его стилю управления, особенно в первые годы.  Как пишет В. О. Ключевский: «В первое время… он /т. е. Николай I – М./ сам лично ре­визовал ближайшие столичные учреждения: бывало, налетит в ка­кую-нибудь казенную палату, напугает чиновников и уедет, дав всем почувствовать, что он знает не только их дела, но и их проделки. В губернии он разослал доверенных сановников для про­ведения строгой ревизии» [Ключевский 1993, 433].

С другой стороны те, кто увидел в комедии острую сатиру и даже карикатуру на русскую действительность как таковую,  могли  найти подтверждение своей точки зрения в том, что «центр тяжести» комедии Гоголя, существенно смещен в сторону провинциального мира: ведь подлинный ревизор так на сцене и не появляется.  Страх чиновников перед «инкогнито»,  который заставляет их признать в Хлестакове ревизора, характеризует не только их самих с их «проделками», но и сам источник этого страха – ведь это страх не перед  законным разбирательством, а перед случайным капризом воли «вышестоящего».

Читая сегодня «Ревизора», можно  согласиться с тем, что по степени радикализма  социальной критики комедия Гоголя не уступает «Философическим письмам» Чаадаева, хотя, возможно, и не очень корректно сравнивать произведения, написанные в столь разных жанрах. Однако ответом на недоумение Чаадаева по поводу успеха одновременного «Ревизора» и гонения на «Философические письма»  могут служить идеи самого Чаадаева, имеющиеся как в «Письмах», так и в «Апологии сумасшедшего». В чаадаевских «Письмах» многих возмутила абсурдная, казалось бы, мысль, об отсутствии в России истории, тем более абсурдная, если вспомнить, к примеру,  недавно ставшее достоянием публики грандиозное творение Н. Карамзина.

Но Чаадаев имел в виду не недостаток событий, а недостаток исторической преемственности, которая, по мысли Чаадаева, и образует историческое время. Недостаток исторической традиции вкупе с исключительно большими полномочиями высшей власти создает эффект, когда каждый новый монарх  как демиург создает собственную историческую эпоху, в высшей степени критически «ревизуя» все то, что было создано до него.

Парадокс в том, что сам Чаадаев, который в принципе такую «революционность» власти не одобряет, выступает горячим сторонником самого «революционного» и «антитрадиционного» российского монарха – Петра I. «Ревизор», а затем и «Мертвые души»  появились в эпоху далеко не самого либерального  (или самого нелиберального?) российского монарха, во времена почти непроходимых цензурных барьеров, когда даже Евангельские цитаты вызывали подозрение, как об этом не без иронии пишет А. С. Хомяков[13]. Тем не менее, оба произведения оказались идеально встроенными в мировоззрение власти, поскольку соответствовали ее взглядам на себя и свои задачи. Со своей стороны и Гоголь меньше всего думал о какой-либо  оппозиции правительству, создавая «Ревизора», «Мертвые души», «Шинель». Свой настоящий обличительный смысл эти произведения получили, лишь отдалившись от непосредственного исторического контекста, в котором они были созданы.

Но «Ревизор» может быть более, чем другие «сатирические» произведения Гоголя  обладает свойством  зеркала. Власть хотела быть ревизором, и она увидела то, что хотела.  Однако фактически место ревизора осталось вакантным, и жандарм  мог сказать «он здесь, в зрительном зале», поскольку каждый зритель мог занять его место, ведь он уже и так им был.

Вернемся к началу, т. е. к вопросу о влиянии литературных произведений на самосознание породившей их культуры.  В 50-е годы двадцатого века писатель Владимир Набоков читает в американский университетах цикл лекций об утонувшей Атлантиде, т. е. исчезнувшей русской культуре, отдельные лекции которого стали впоследствии статьями. В этих статьях, как, очевидно, и на лекциях, Набоков не просто «сообщает информацию» о классической русской культуре, а вводит в саму ее атмосферы, старается передать то, что называется «культурной памятью». Так, в статьях о Пушкине и Гоголе Набоков в нескольких штрихах рисует «портрет эпохи» – «пушкинского» и соответственно «гоголевского» времени. При их сопоставлении возникает интересный контраст – тем более интересный, что речь идет о хронологически одном и том же времени, и даже с одними и теми же героями. Разными же их делает  сложившийся образ Пушкина или Гоголя, сквозь который мы, как наследники определенной традиции, на это время смотрим.

В статье о Пушкине Набоков пишет: «Жизнь в те времена сейчас нам кажется — как бы сказать? —  более наполненная свободным пространством, менее перенаселенная, с прекрасными небесными и архитектурными просветами, как на какой-нибудь старинной литографии с прямолинейной перспективой, на которой видишь не тесную площадь, не бурлящую жизнью и поглощенную домами как сегодня, а очень просторную, спокойную, гармонически свободную, где может быть, два господина беседуют, остановившись на мостовой, собака чешет ухо задней лапой, женщина несет в руке корзину, стоит нищий на деревянной ноге — и во всем этом много воздуха, покоя, на церковных часах полдень и в серебристо-жемчужном небе одно единственное продолговатое облако…

 Создается впечатление, что во времена Пушкина все знали друг друга, что каждый час дня был описан в дневнике другого, в письме другого, и что император Николай Павлович не упускал ни одной подробности из жизни своих подданных точно это была группа более или менее шумных школьников, а он был бдительным и важным  директором школы» [Набоков 1987, 92].

И в статье о Гоголе: «Пропущенный сквозь восприятие Гоголя, Петербург приобрел ту странность, которую ему приписывали почти столетие; он утратил ее, перестав быть столицей империи. Главный город России был выстроен гениальным деспотом на болоте и на костях рабов, гниющих в этом болоте… бледно-серые  ночи вместо положенных черных, и черные дни — например, черный день обтрепанного чиновника…  

 Пушкин только что женился и вместо того чтобы запереть супругу в самый дальний чулан самого дальнего поместья, как ему и полагалось бы, знай он, что выйдет из этих дурацких придворных балов и якшанья с подлецами придворными под присмотром равнодушного, распутного царя, невежды и негодяя, чье царствование все, целиком, не стоило и страницы пушкинских стихов, привез ее из Москвы в столицу»[Набоков 1989, 547]

Город «с прекрасными архитектурными просветами», с «прямолинейной перспективой»  из статьи о Пушкине – это, конечно, тоже Петербург, но Петербург «пушкинский», где вечный полдень вместо вечной ночи «гоголевского» Петербурга. Конечно, пушкинский Петербург знает и ночь – достаточно вспомнить «Пиковую даму» или «Медного всадника», но культурная память и не должна быть педантичной и скрупулезной – ее дело артикуляция исторических образов, персонажей, эпох. Но Набоков, несомненно, прав в том, что поэтика Пушкина – это поэтика свободных и как бы малонаселенных пространств, в то время как поэтика Гоголя – это поэтика динамических пространств, черпающая свою силу из моментов «короткого замыкания» ее энергетических полюсов. В первую очередь это касается произведений, сочетающих в себе «петербургскую» и «провинциальную» темы: «Ревизора» и «Мертвых душ».

Само по себе противопоставление тем города и деревни, столицы и провинции не являлось в русской литературе чем-то новым до появления «Ревизора»: такие произведения как «Бедная Лиза» Карамзина (1792 г.) и «Евгений Онегин» Пушкина (1823–1831 гг.) созданы в сюжетных рамках этой модели. Соответствовали этой модели и упомянутые выше драматические произведения: «Недоросль» Фонвизина (1782 г.), «Ябеда» Капниста (1798 г.) и «Горе от ума» Грибоедова (1822–1824 гг.). При этом нетрудно заметить, что сатирический пафос произведений второй группы и лирическая атмосфера произведений первой группы совершенно по-разному интерпретируют отношения пространственно-исторических полюсов «столица-провинция».

В комедии же Гоголя столица как источник административных преобразований и, одновременно, источник культурных (в широком смысле слова) соблазнов – с одной стороны, и провинция, откуда «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь» (т. е. и до почти пограничного Петербурга тоже не близко) – место косной неподвижности, но в то же время и здравомыслия, и житейской основательности, с другой, – дают такую форму сюжетного и стоящего за ним мировоззренческого конфликта, который не только не дает комедии однозначной интерпретации, но даже не позволяет ее по-настоящему закончить.

И квинтэссенцией этой неоднозначности является как раз фигура Хлестакова, петербургская по происхождению, но раскрыться могущая только в провинции. И неудивительно, что именно эта фигура, а не фигуры чиновников – олицетворения злоупотреблений местной власти – оказалась на первом месте по числу ее литературных и внелитературных реплик.

Хлестаков отнюдь не является фигурой, отражающей некую психологическую или социологическую реальность – «характер», социальный слой или служебное положение; точнее было бы сказать, что он является кристаллизацией характерного для русской истории пространственного напряжения, которое есть, с одной стороны, по словам Чаадаева, «факт географический» («хоть три года скачи»), а с другой – факт семантический (провинция не понимает реформаторских намерений столицы, не знает, чего от нее ждать; она заранее готова ко всему, и ее апокалиптический настрой заставляет ее поверить всему). В послепетровской России эта ситуация не уникальна, а, скорее, типична. Но, понятая так, критика Гоголя превращается в критику России как таковой, а вовсе не отдельных недостатков «на местах»; а это уже  недалеко от обвинений Гоголя в «демонизме».

И, похоже, что первым критиком Гоголя такого рода был он сам: как иначе можно объяснить его многочисленные попытки объяснить публике суть своего творения, написанные едва ли не в жанре «лепета оправданья». Речь ведь в них не шла о том, что брать взятки борзыми щенками – это на самом деле хорошо и т. п., а о том, что города, подобного тому, который представлен в комедии, на самом деле нет и быть не может – место действия и его персонажей следует понимать, уверяет Гоголь, метафорически.

Вместе с тем, Гоголь никогда не отрекался от своего произведения и практически до конца своей жизни вносил в него небольшие текстовые правки.  Однако ни добавления, ни правки не изменили сути «Ревизора» и не повлияли на роль, сыгранную ей впоследствии на сцене истории русской культуры. Правда, вместо «сыгранную» лучше было бы сказать «играемую», поскольку продолжающееся внимание как режиссеров, так и исследователей к гоголевской комедии косвенно указывает на то, что ее исторический и культурный контекст по-прежнему остается актуальным.

 

 

ЛИТЕРАТУРА.

 

[Гоголь 1951] – Н.В. Гоголь. Полное собрание сочинений в четырнадцати томах. М-Л., 1951.

[Гоголь 2011] – Гоголь в воспоминаниях, дневниках, переписке современников. Полный систематический свод документальных свидетельств. Научно-критическое издание  в трех томах.  М., 2011. Т. 1.

[Бердяев 1991] – Бердяев Н. А. Духи русской революции//  Вехи. Из Глубины. М. 1991.

[Волков 1899] – Волков Н. К истории русской комедии. СПб, 1899.

[Герцен 1954] – Герцен А.И. Собрание сочинений в 30 томах, Институт мировой литературы им. А. М. Горького. – Москва: Наука, 1954 –1965.

[Достоевский 1972] – Достоевский, Федор Михайлович Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Л.: Наука 1972–1985 гг.

[Ключевский 1993] – Ключевский В. О. Русская история. Пол­ный курс в трех книгах. М. 1993, т.3.

[Манн 1996] – Манн Ю. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М. 1996.

[Мережковский 1991] – Мережковский Д. С. Гоголь и черт // Мережковский Д.С. Статьи исследования разных лет. М. 1991.

[Набоков 1989] – Набоков В. Николай Гоголь // Владимир Набоков. Приглашение на казнь. Кишинев 1989.

[Набоков 1987] – Набоков В. В. Пушкин, или Правда и правдоподобие // Юность.1987, №6.

[Овсянико-Куликовский 1989] – Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические опыты. М. 1989.

[Розанов 1990] – Розанов В.В. О себе и жизни своей. М. 1990.

[Семашко 1922] – Семашко. Н. Хлестаков с медицинской точки зрения // Известия ВВДК 1 марта 1922 г.

[Соловьев 1914] – Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева в десяти томах, СПб, 1914,  т. 10.

[Станкевич 1952] –  Письмо  А.В. Станкевича Н. М. Щевыреву //Литературное наследство. М.1952.т.58.

[Тургенев 1978] – Тургенев И.С. Литературный вечер у Плетнева // Тургенев И.С. Полное собрание сочинений. М. 1978. т.21.

[Чаадаев 1991] – Чаадаев П.Я. Апология сумасшедшего // Полное собрание сочинений. М. 1991.т.1.

[Флоренский 1991] – Флоренский. П.  Детям моим. Воспоминания прошлых лет. М., 1991

[Флоренский 1990] – Флоренский П. Имяславие как философская предпосылка // П.А. Флоренский. Том 2. У водоразделов мысли, М. 1990.

[Хомяков 1991] – Хомяков А.С. Политические письма 1848 года  //  Вопросы философии 1991, №3.

[Чехов 1974] Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах (М. Наука, 1974–1983).

[1] «…никогда ни один народ так не бичевали, никогда ни одну страну так не волочили по грязи, никогда не бросали в лицо публике столько грубой брани… » [Чаадаев 1991].

[2] Если посмотреть по индексу цитирования, какие из художественных произведений чаще всего упоминались русской литературой и пуб­лицистикой в девятнадцатом веке, то можно убедиться, что на первом месте среди прозы стоят «Мертвые души» и «Ревизор». Причем лидируют они со значительным отрывом: например, все произведения А. П. Чехова содержат 41 ссылку на «Ревизора» и 34 — на «Мертвые души», в то время как, например, «Анна Каренина» упоминается им 5 раз, «Война и Мир» – 1, «Братья Карамазовы» – 6 раз, «Преступление и наказание» — 5 раз, «Отцы и дети» — 7 раз; все остальные произведения — не больше 6 раз. Среди поэтических произведений, упоминаемых Чеховым, конкуренцию гоголевским произведениям мо­гут составить только «Горе от ума»   и «Евгений Онегин» — соответственно 33 и 23 упоминания [Чехов 1974]. Приблизительно такое же соотношение ссылок ложно найти у Гер­цена  («Мертвые души» — 78 упоминаний, «Ревизор» — 47, «Горе от ума» — 105, «Евгений Онегин» – около 100) [Герцен 1954],  И. С.Тургенева («Мертвые ду­ши» упоминаются писателем в его произведениях 19 раз, «Ревизор» — 14 раз, (лидируя среди художественной прозы), «Горе от ума» — 7 [Тургенев 1978]; у Ф. М. Достоевского «Мертвые души» упомянуты 28 раз, «Горе от ума» — 25, «Ревизор» — 7, остальное — значительно меньше [Достоевский 1972]. Перечисление ссылающихся на Гоголя авторов можно продолжить, подтверждая особое отношение русской литературы к Гоголю. Мне не удалось обнаружить ни одного писателя второй половины девятнадцатого века — начала двадцатого века, данные по которому опровергли бы общую картину. Но важнее, видимо, дать ответ на вопрос о том, что означают эти данные. Упоминание одного литературного произведения в другом, в отличие от цитирования в научной работе, не призвано подтвердить сказанное одним автором авторитетом другого, скорее наоборот: литературное цитирование воспроизводит некое языковое клише, констатируя тем самым его общеупотребительность. Применительно к Гоголю роль таких клише сыграли персонажи его «Мертвых душ» и «Ревизора», превратившиеся в устойчивые «типы», войдя в таком качестве в литературный и разговорный язык.

[3] Например, И.С.Тургенев, описывая свое первое впечатление от комедии, которую он, будучи еще молодым человеком, слушал на одном из литературных вечеров, вспоминал, что ни на кого из присутствующих особенного действия комедия не произвела и только фраза городничего «не по чину берешь» заставила всех

молча и значительно переглянуться [Тургенев 1978, 21, 16]

[4] Д. Н. Овсянико-Куликовский называет Хлестакова и Чичикова «нашими национальными типами» [Овсянико-Куликовский 1989]; согласно Д.С. Мережковскому «Два главные героя Гоголя — Хлестаков и Чичиков — суть два современных русских лица, две ипостаси вечного и всемирного зла, «бессмертной пошлости людской»» [Мережковский 1991, 215]; и Н.А.Бердяев добавляет к этому, что «Нет уже самодержавия, но по-прежнему Хлестаков разыгрывает из себя важного чиновника, по-прежнему все трепещут перед ним. Нет уже самодержавия, а Россия по-прежнему полна мертвыми душами, по-прежнему происходит торг ими. Хлестаковская смелость на каждом шагу дает себя чувствовать в русской революции» [Бердяев 1991, 256].

[5] «Гоголь сделался Осипом, только резонирующим в духе отвратительного  ханжества» [Станкевич 1952, 700].

[6] «В изображении артиста Чехова  мы имеем несомненно психопаталогический тип… У него ярко выраженное расстройство ассоциаций: следующие друг за другом звенья идей прерываются, перескакивают, возбуждение быстро нарастает и столь же быстро затем исчезает; страх быстро сменяется возбуждением… Итак, Чехов выводит в Хлестакове дегенерата, страдающего преждевременным слабоумием…»[Семашко 1922; Манн 1996, 206].

 

[7] Имеется в виду вышедшая в 1827 году комедия Г.Ф. Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы или суматоха в уездном городе», с которой часто сравнивали «Ревизора»; а также небольшая заметка А.С. Пушкина, которую можно рассматривать как зародыш сюжета «Ревизора».

[8] Речь идет о первоначальном варианте комедии, опубликованном в «Полном Собрании сочинений» 1951 года под заголовком «Первая черновая редакция» и датируемом осенью 1835 года; во «Второй редакции» комедии (декабрь 1835 г.) фраза Хлестакова дана уже в своей окончательной форме.

[9] Соответствующая сцена во «Второй редакции» носит «промежуточный характер», демонстрируя движение текста от «Первой черновой» к окончательному варианту: «Городничий – А когда же насчет свадьбы? Хлестаков – Да я вить только на один день к дяде моему. Тут он недалеко живет, богатый человек; завтра я буду назад. Городничий – Не смеем никак удерживать; соблаговолите только показать нам в скором времени опять ваше светлое лицо. Хлестаков – О, нет! Я вить человек очень аккуратный» [Гоголь. 1951, 4, 333]; в сносках даны небольшие расхождения с основным текстом.

 

[10] Сравнение разных вариантов комедии также показывает эту сцену в развитии: в «Первой черновой редакции» почтмейстер зачитывает письмо, которое в большей степени характеризует самого Хлестакова; при этом содержащиеся в письме уничижительные характеристики чиновников последние оставляют без внимания, рассказывая друг другу лишь о деньгах, которые они одолжили Хлестакову. «Вторая редакция», как и во многих других случаях, оказывается в содержательном плане «переходной» между черновым и окончательным вариантами.

[11] В «Развязке «Ревизора» недовольство обращенной к зрителям фразой Городничего высказывает «человек большого света», которому возражает «первый комический актер»: «Петр Петрович – … слова эти точно произвели странное действие; и, вероятно, не одному из сидевших в театре показалось, что автор как бы к нему самому обращает эти слова: «над собой смеетесь!» Говорю это… вы не примите моих слов, господа, за какое-нибудь личное нерасположение к автору, или предубеждение, или… словом не то, чтобы я имел что-нибудь противу него, понимаете; но говорю вам мое собственное ощущение: мне показалось, точно как бы в эту минуту стоит передо мною человек, который смеется над всем, что̀ ни есть у нас: над нравами, над обычаями, над порядками и, заставивши нас же посмеяться над всем этим, нам же говорит в глаза: вы над собой смеетесь. Первый комический актер – Позвольте здесь мне сказать слово: вышло это само собой. В монологе, обращенном к самому себе, актер обыкновенно обращается к стороне зрителей. Хотя городничий был в беспамятстве и почти в бреду, но не мог не заметить усмешки на лицах гостей, которую возбудил он смешными своими угрозами всех обманувшему Хлестакову, который в это время несется во весь дух себе на почтовых, бог весть, в каких краях. Намеренья у автора дать именно тот смысл, о котором вы говорите, не было никакого: я это вам говорю потому, что знаю небольшую тайну этой пиэсы» [Гоголь 1951, 4, 124].

[12] Продолжение реплики «первого комического актера» из предыдущей сноски: «Но позвольте мне с моей стороны сделать запрос: ну, что̀ если бы у сочинителя точно была цель показать зрителю, что он над собой смеется?» [Гоголь 1951, 4, 124].

[13] Хомяков приводит разговор обер-прокурора синода А.Н. Протасова и председателя Комитета по печати Д.П. Бутурлина: «Помню, со мною несколько раз случалось, — продолжал Прот<асов>, — читая статьи для «Хр<истианского> чтения», нападать на мнения совер­шенно коммунистические. Сгоряча обмокнешь перо в красные чернила, да смотришь: внизу цитата: От Луки, глава такая-то; справишься: точно так. Что делать в этом случае?» Бут<урлин> несколько призадумался и помолчав немного, сказал: «Да, из Св. Писания-то трудно что-нибудь выпустить», — но потом как будто напал на сверх-смысл и продолжал: «Вот мы умеем подражать всем иностранным журналам, а дельного заимствовать не умеем, ведь католики печатают же библии для народа с выпусками». — Можете себе представить, что такого рода человек, если пустится спасать Россию, то не скоро выпустит ее из рук» [Хомяков 1991, 114].