Апаева Алёна Юрьевна. Драматургический подход к формированию культурной идентичности

Апаева Алёна Юрьевна

Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»

Кафедра Истории философии
аспирант

Apaeva Alena Yurievna

National Research University

“Higher School of Economics”

Department of History of Philosophy

Postgraduate

E-Mail: alangapa@gmail.com

УДК — 316.728, 304.3

 

Драматургический подход к формированию культурной идентичности

 

Аннотация

Предметом рассмотрения данной статьи является культурная идентичность как культивируемый личностью образ – аналог сценического образа, спроецированного в повседневную жизнь. Создание образа и его поддержание – искусство, требующее определенных усилий со стороны исполнителя. План конструирования образа в статье представлен по книге Ирвинга Гофмана «Представление себя другим в повседневной жизни».

Ключевые слова: жизнь, театр, Гофман, Лотман, Хайдеггер.

Dramaturgical approach to the formation of cultural identity

Annotation

The focus of this paper is the cultural identity as a cultivated by the person a certain image – the analogue of the scenic image, which is projected into everyday life. Creating an image and maintaining it is an art that requires certain efforts from the performer. The plan of constructing the image in the article is represented by the book of Erving Goffman “The Presentation of Self in Everyday Life”.

Key words: life, theater, Goffman, Lotman, Heidegger.

 

Драматургический подход к формированию культурной идентичности

 

О точках пересечения линий театра и жизни

Искусство, как один из определяющих модусов реализации культуры, настраивает людей, с одной стороны, на нарушение неких установленных правил в социуме, а, с другой, на следование собственным, самостоятельно выработанным правилам игры. На это сходство искусства с игрой указывает Ю. Лотман в статье «Семиотика сцены», относя игровое поведение к разновидности искусства «за сценой» или в жизни. В игре, пишет Лотман, происходит «одновременная реализация (а не последовательная смена во времени!) практического и условного (знакового) поведения» [2, с. 585]. Поэтому мы и можем говорить об искусстве как об игре, свершаемой в мире, созданном по условным правилам этой игры.

Такое представление об уже заданной идентичности ведет к неконтролируемым процессам стирания четких границ былых иерархий. Эта игра, затеваемая, в первую очередь, с самим собой и уже во вторую – с другими, может следовать своим строгим канонам, которым следует драматургический текст, принятый для исполнения на театральной сцене, и тогда эта игра превращается в настоящий спектакль, – но спектакль, разыгрываемый на жизненной сцене.

Сделаем оговорку, что в данной статье мы рассматриваем только сознательно действующих личностей, императивно конструирующих свои роли и ситуации, в которых эти роли будут исполняться. Создание роли и ее исполнение по определенным правилам средствами театральной выразительности только и может называться искусством в отличие от социально и культурно необходимого ролевого исполнения. Та или иная экспрессия и иллюзорность – необходимые константы обособления искусственно сконструированного образа.

Драматургия есть крайняя и наиболее парадоксальная форма реализации культурной идентичности, ибо созданная средствами драматургии идентичность задана, прежде всего, субъективными факторами и меньше всего зависит от каких-либо объективных факторов (национальность, социальный статус, профессиональное положение, физические данные и т.д). Без объективных факторов обойтись невозможно, – они задают фон и параметры исполнения той или иной роли. Драматургия как механизм помогает нам, прежде всего, создать форму, в которую мы облекаем наше собственное уникальное видение своей роли как желаемого образа. Этот неустойчивый механизм формирования образа держится на обязательном применении средств художественной выразительности.

Здесь возможны две «точки зрения». С одной стороны, жизнь действительно похожа на «сцену», потому что вынуждает нас в неких непредвиденных ситуациях разыгрывать определенные «сцены» – заранее искусственно конструировать некие события и принимать в них участие. С другой стороны, не вся наша жизнь неизбежно театрализуется, ибо жизненный хаос, в который мы погружены, не дает нам создать нечто устойчивое и повторяющееся, тогда как искусство в своем существе ориентируется на фиксацию некого события в вечности или на его регулярную воспроизводимость в некотором промежутке времени.

Но не будем углубляться в возможные как сближения, так и расхождения линий театра и жизни, ибо в данной статье мы рассмотрим концепцию И. Гофмана, в которой эти линии максимально приближены друг другу.

Подход театрального представления к анализу социальной реальности был разработан и применен американским социологом Ирвингом Гофманом. Социальную реальность он рассмотрел как игру различных исполнителей и различных команд, разыгрывающих друг перед другом различные представления. Хотя сам Гофман признался в конце книги, что язык театральной сцены не был для него самоцелью, как риторический прием, он прекрасно ему подошел для описания социальных взаимоотношений. Его разработки по теме театрализации жизни имеют большую как теоретическую, так и практическую ценность.

Для наиболее полного описания театрализованного метода формирования культурной идентичности мы обратимся к Ю. Лотману и М. Хайдеггеру. Если искусствовед Ю. Лотман нам поможет понять жизненность искусства, то философ М. Хайдеггер, наоборот, – искусство жизни. Соединив их взгляды, мы сможем получить целостное видение связи театра с жизнью.

 

Ю. Лотман о семиотике театральной сцены и М. Хайдеггер об онтологии искусства

Семиотический язык театра раскрывается в коммуникации между актерами на сцене и зрителями в зале. Сцена – это открытое пространство, в котором вершится истина театрального искусства, в котором долго молчавшее сказание как главное событие, наконец, обретает голос бытия. Это событие по своей значимой структуре приобретает статус знака, а не простого значения. Все сценическое действие как один знак (знак первого уровня) может включать в себя и знаки второго, и знаки третьего уровней, и тогда, пишет Лотман, сценическое действие «представляет собой текст значительной сложности, использующий знаки разного типа и разной степени условности» [2, с. 591]. Зрительный зал, наоборот, – это пространство, скрытое в темноту молчания. Но эти темнота и молчание, скрывающие зрительный зал, живут напряженным видением происходящего на освещенной сцене. Диалектика света и темноты, речи и молчания, раскрытия и затворения углубляет понимание истины театрального искусства.

Сама истина полнее раскрывается в другом диалектическом соотношении – соотношении реальности и иллюзии. Знак любого уровня, пишет Лотман, «всегда реален и всегда иллюзорен» [2, с. 591]. Реальность знака состоит в его материальной вещественности, иллюзорность – в его отсылке к иному, поэтому все, что происходит на сцене – иллюзия, но такая иллюзия, которая получает статус онтологической истины, понимаемой в ее отношении к априорному. Сущность искусства состоит в совершении истины, и данного онтологического понимания истины держится Мартин Хайдеггер.

Театр как синтетическое искусство ближе всего к открытию всеобщей сущности истины, ибо истина, понимаемая как несокрытость и просветленность сущего, есть истина бытийствующая, свершающаяся. Поэтому в театре, где совершается действо, совершается и истина. Театр ближе всех к истине мира в силу своего игрового, исполнительского характера. Театр творит истину, истина творит театр, ибо, как пишет Хайдеггер «в сущности истины заключено влечение к творению» [3, с. 183].

Жизненный мир сцены – это жизненный мир, получивший статус подлинного бытия в отличие от неподлинного фактического существования, которое стирается в черных сумерках будней. В театре жизнь поэтизируется, ибо сама поэзия есть сущность искусства: «…это открытость, которой поэзия дает совершиться, притом так, что открытость только теперь, обретаясь среди сущего, приводит все это сущее к свечению и звону» [3, с. 205]. Мы можем продолжить эту мысль, сказав, что все это сущее приводится к свечению и звону на сцене театра. Истина встраивается в творение, и актеры на сцене живут «подлинной, а не знаковой жизнью» [2, с. 592].

Импровизационная и хаотичная сущность театрального действа встраивается в строго реализуемую последовательность развертывания театрального текста. Такое единство, присущее театральному искусству, создает напряженность, из которой и возникает ее истина как свершающееся событие. Такое событие мысленно отсылает зрителя к возможному событию его жизни, и если он находит из прошлого что-то похожее, то чувствует свою связь с тем всеобщим, которое выражает искусство. И если он его не находит, то принимает необходимость повторения того, что как образец истины предлагает театральное творчество.

Если анализировать сущность театра с формальной стороны, то «установка на ансамбль» [2, с. 601] как на «разнородность средств художественной выразительности» [2, с. 602], ставит театр почти на одну линию с жизнью, так как сущность последней как раз и состоит в ориентации на самое красочное и выразительное разнообразие.

 

И. Гофман об искусстве представления

Рассмотрим возможность конструирования обыденной жизни по сценарию, разыгрываемому на открытой театральной сцене. Об этой возможности как подлинной действительности социолог И. Гофман рассказал в своей книге «Представление себя другим в повседневной жизни». В ней он для начала устанавливает строго дифференцирующую линию между действием, поставленным на сцене и действием, «поставленным» в обыденной обстановке. Так он пишет, что с одной стороны, «действие, поставленное в театре, представляет собой условную, придуманную иллюзию» [1, с. 301], и «сцена представляет зрителю события правдоподобно выдуманные» [1, с. 30], а с другой стороны, «жизнь, предположительно, преподносит нам события реальные и обычно неотрепетированные» [1, с. 30].

Другое различие между театром и жизнью состоит в самом числе участников действия. Если в театре три участника действия – актер, другой актер или актеры и публика, то в жизни два – актер и вся та публика, перед которой актер разыгрывает свое представление. Это важное различие, ибо драматургический метод, который предлагает И. Гофман для анализа социальной реальности, есть, прежде всего, искусство инсценировки собственного Я в ходе социального взаимодействия.

Исполнитель или актер всегда будет стремиться представить некую идеализированную картину собственной жизни, ибо чаще всего он рисует в своем воображении «радостные картины триумфального, победоносного исполнения» [1, с. 301].

Разыгрываемое актером идеализированное представление состоит из исполняемых им «партий». Главная часть его представления разыгрывается на «переднем плане сцены» [1, с. 54], которая включает в себя внешнюю обстановку и личный передний план. Если внешнюю обстановку достаточно сложно приспособить к изменившимся обстоятельствам, так как она состоит из набора материальных объектов и сложившихся обстоятельств, то личный передний план – вещь относительно вариабельная, так как возможно, например, изменить стиль одежды или манеры поведения, расширить словарный запас, повысить социальный статус. В последнем случае мы не говорим о таких неизменных характеристиках человека, как пол, раса, родственные связи и тому подобное.

Все те вещи, которые мы вынуждены скрывать, или которые будут выглядеть неуместными на «переднем плане сцены», Гофман предлагает относить к «закулисной зоне» или «заднему плану» [1, с. 148].

Успешность представления актера на жизненной сцене, как полагает Гофман, зависит от того, насколько он умеет «управлять впечатлениями». Самое главное для актера – это вера в исполняемую партию. Существует несколько способов поддержания актером желаемого впечатления. Идеализация как первый упоминавшийся метод есть такой метод, когда все несовместимое с идеальным образом Я или идеальными социальными отношениями утаивается от аудитории. Так большой ошибкой, которая может быть допущена актером, является открытие публике неприятной для нее информации, касающейся не очень чистой работы, выполненной актером для достижения желаемого результата.

«Ложные представления» как способ близок к первому методу, но отличен уже кардинальным разрывом между идеалом и действительностью. Риски провала фальшивого представления при таком исполнении значительно увеличиваются.

Третий метод «мистификации» самый социально надежный. Благодаря установлению определенной социальной дистанции между собой и аудиторией, а также ограничению числа контактов со зрителями, актер пробуждает в публике некий «благоговейный трепет» [1, с. 102], из-за которого аудитория все больше начинает верить в подлинность исполнения.

Искусство управления впечатлением предполагает, по крайней мере, минимальную осведомленность о тех людях, для которых будет инсценироваться театрализованная постановка. Так исполнитель может «пользоваться случайными репликами, психологическими тестами, статусными символами и т.д. – как опорами для предвидения» [1, с. 296].

Гофман дает не только хороший анализ той повседневной жизни, в которой могут возникать или создаваться театрализованные представления, но и, анализируя возможные ошибки, ведущие к срыву исполнения, дает рекомендации для того, чтобы их избежать.

Рассмотрим сначала возможный спектр событий, который, так или иначе, исполнитель будет стремиться избежать. Все возможные срывы исполнения он называет «инцидентами», которые могут возникнуть вследствие «непроизвольных жестов», «несвоевременного вторжения» (здесь понимается проникновение в зону, где дается представление, постороннего, или вхождение члена аудитории за кулисы), различных видов «оплошностей» (например, устраивание скандала).

Аналогичный набор негативных факторов, ведущих к провалу представления, Гофман приблизительно классифицирует следующим образом. Во-первых, он выделяет события, в которых исполнитель предстает перед аудиторией в образе, не соответствующем исполняемой им роли. Во-вторых, он отмечает те события, в которых действия исполнителя не соответствует действиям целевой для него роли или те действия, где публика замечает намеренный обман. В-третьих, он берет в расчет события внешнего плана, которые могут нечаянно вмешаться в ход представления и помешать действиям актера.

В результате анализа всевозможных инцидентов Гофман приходит к следующему выводу: «впечатление о реальности, насаждаемое исполнением, – вещь деликатная и хрупкая, которая может быть разрушена самыми мелкими происшествиями» [1, с. 89].

Книгу Гофмана можно назвать настоящим практическим руководством по конструированию желаемого образа, ибо в ней, как было уже сказано, он дает ценные рекомендации по практике театрализованного представления.

Разыгрываемое актером представление есть представление, направленное так или иначе на взаимодействие с аудиторией, поэтому актер должен быть максимально чувствительным к ответным реакциям на свои действия. Он должен быть не только восприимчивым к формальным жестам публики и внешним выразительным формам, но и к ее неформальным действиям и внутренним чувствам, которые могут выразиться непроизвольно.

Постоянная рефлексия над собственными действиями поможет постоянно корректировать вектор выбранной линии поведения. В противном случае при осознании, что выбранное направление оказалось ложным, можно потерять навсегда точку возможного возврата.

Знание принятого формального этикета и действующих неформальных правил поможет актеру, действующего в чужом для него кругу, избежать многих острых углов и неприятных моментов. А умение пользоваться различными риторическими приемами поможет ему ввести публику в заблуждение и разыграть перед ней ложное представление. При этом Гофман рекомендует исполнителю «при проговаривании сознательной лжи придавать голосу оттенок насмешливости, так что, если его поймают, он сможет отречься от всякого притязания на серьезность и сказать, что он только шутил» [1, с. 280].

Пока мы рассмотрели только проблемы, связанные с представлением, разыгрываемым одним актером. Но актер может действовать и не один, у него может быть группа поддержки. В таком случае мы можем говорить о команде исполнителей. И следующий набор рекомендаций, который дает Гофман для спасения спектакля и который он именует в целом «защитными мерами» есть инструментарий именно команды, а не отдельного лица.

Команду, которая «дает представление», он называет «исполнительской командой», определяя ее как «любое множество индивидов, сотрудничающих в жизненной постановке какой-либо отдельно взятой рутинной партии» [1, с. 114]. Образ аудитории при исполнении рутины командой превращается в образ другой команды, а сами действия приобретают характер драматического взаимодействия между командами.

Гофман, ориентируясь в своем анализе, прежде всего, на действующую личность, и в самой команде стремится выделить некое лидирующее лицо – это «звезда, ведущий, или центр внимания» [1, с. 135]. Он также неявно выстраивает людей в группе по определенной иерархии, – например, по степени доступа к тайной информации. Так ядро группы может обладать всей полнотой информации, тогда как второстепенные члены лишь ее частью. Само наличие подобной информации, которой обладают только члены группы, служит одним из главных факторов ее сплоченности.

Эта тайная информация, которая связывает членов команды, может быть нескольких видов или родов. Во-первых, есть просто негативная информация, которую команда не желает раскрывать, так как пострадает репутация команды. Такая информация не является определяющим фактором сплочения, но, действуя негативно на самочувствие группы, она толкает ее к самоусовершенствованию. Этот род информации получил у Гофмана название «темного секрета». Во-вторых, есть информация, являющаяся достоянием только этой конкретной группы, ибо она служит ей для самоидентификации. Гофман называет сведения, характеризующие группу по существу, «внутренними секретами». Но самый главный род информации – это третий, ибо он связан с самой деятельностью группы. Это «стратегические секреты» группы, которые могут содержать план будущих действий, план возможных инвариантов, различные прогнозы, анализ возможностей и многое другое.

Выше мы лишь упомянули о «защитных мерах», теперь рассмотрим их поподробнее. Предлагаемый Гофман перечень мер для успешного драматического взаимодействия носит большей частью профилактический характер.

Во-первых, Гофман предлагает развивать и поддерживать среди членов команды «драматургическую верность» (развивая максимальную групповую солидарность, не допускать идентификацию членов команды с аудиторией, – участники команды не должны выдавать секреты команды). Во-вторых, он склоняется к различным формам «драматургической дисциплины», подчеркивая, например, необходимость сохранения исполнителем «присутствия духа», важность управления выражением лица и тоном голоса. Индивид, действующий в команде, полагает Гофман, также должен удерживаться от абсолютного увлечения только собственным отдельным спектаклем. В-третьих, Гофман симпатизирует различным формам «драматургической осмотрительности». Из них стоит выделить следующие: предварительное определение сценария представления, планирование непредвиденных ситуаций, допущение лишь кратковременных появлений на публике и т.д.

В любом случае, обнадеживает Гофман, если разыгрываемое представление не удастся исполнить, всегда есть надежда, что аудитория проявит благосклонность. Когда исполнители делают какой-то промах, ясно выявляющий расхождение между насаждаемым впечатлением и разоблаченной реальностью, «аудитория может тактично “не заметить” этого промаха или с готовностью принять извинение за него» [1, с. 277].

 

Заключение

Итак, драматургический подход есть режиссура желаемой социальной реальности, в которой исполняется желаемая социальная роль. Для театрализованной постановки необходимо не столько наличие социальных активов, сколько наличие собственных творческих дарований, ибо социальная роль – это творческая иллюзия, поддерживаемая художественной импрессивностью участников представления.

Театр в жизни в идеале есть возможность воплощения совершенной жизни. Но не все способны совершить подвиг воплощения в жизни подлинно высокого искусства. Большинству людей доступно лишь искусство, которое существует по видимости, а не по истине.

 

Литература

  1. Гофман, И. Представление себя другим в повседневной жизни / Пер. с англ. и вступ. статья А.Д. Ковалева. М.: Канон-пресс, 2000.
  2. Лотман, Ю.М. Об искусстве. Санкт-Петербург: Искусство-СПб, 2005.
  3. Хайдеггер, М. Исток художественного творения / Пер. с нем. Михайлова А.В. М.: Академический проект, 2008.

 

 

217 просмотров всего, 1 просмотров сегодня