Абдуллаева Насиба Бурановна. Диалектическое видение эстетического компонента в дизайне

Абдуллаева Насиба Бурановна

Национальный университет Узбекистана имени Мирзо Улугбека,

кандидат философских наук, старший научный сотрудник

Ташкент, Узбекистан

Abdullaeva Nasiba,

The Uzbekistan National University named after Mirzo Ulugbek,

PhD, senior scientific researcher,

Tashkent, Uzbekistan

E-mail – naumenko06@mail.ru

УДК 687.01

Диалектическое видение эстетического компонента в дизайне

 

Аннотация: В статье рассматривается диалектический аспект эстетического компонента в дизайне. Дизайн сегодня употребляется для характеристики процесса художественного или художественно-технического проектирования, результатов этого процесса – проектов (эскизов, макетов и других визуальных материалов), а также осуществленных проектов – изделий, средовых объектов, полиграфической продукции и т.д.

Ключевые слова и фразы: дизайн, эстетика, искусство, техника, прекрасное, эстетические компоненты, эстетическая ценность.

 

Dialectical vision of aesthetic component in the design

 

Annotation: The article considers the dialectical aspect of the aesthetic component in the design. Design today is used for the characteristics of the process of artistic or artistic-technical engineering, the results of this process – projects (sketches, layouts, and other visual materials), as well as the projects implemented – products, environmental objects, printing products, etc.

Key words and phrases: design, aesthetics, art, technique, beautiful, aesthetic components, aesthetic value.

Диалектическое видение эстетического компонента в дизайне

 

Человек не может видеть мир только в серых тонах. Это приводит к равнодушию, апатии и депрессии. Осознавая и преобразовывая действительность вокруг себя, мы привыкли сочетать конструкты бытия с возможностью их восприятия, а это, в свою очередь, осуществляется с помощью нравственных и эстетических категорий. Замыслы человека по преобразованию материальной действительности находят отражение в дизайнерских решениях. Как же происходит реализация нравственно-эстетических идеалов человека в дизайнерском искусстве?

Мир человека включает красоту, интуитивно это ясно каждому. Всякий человек способен на любовь, а любят по большей части красивое, прекрасное, возвышенное. И соответственно многим, мягко говоря, не нравится безобразное и низменное.

Основатель эстетики А.Баумгартен определял красоту как совершенство чувственного, а искусство — как воплощение красоты. Категория прекрасного конкретизирует категорию красоты, ибо она более конкретна, включает в явном виде элементы сопоставления: нечто не просто красиво, а очень красиво, прекрасно и максимально далеко отстоит от безобразного, антипода прекрасного. Подчеркивая своеобразие эстетического восприятия, Кант характеризовал его как «целесообразность без цели». Эстетическое суждение не заинтересовано в чем-то другом, оно обладает самостоятельной ценностью. В жизни человека эстетическое начало имеет свою особую нишу.

Ценностный характер эстетического особенно ярко проявляется в соотношении в нем прекрасного с безобразным, причем они далеко не равнозначны. Человек стремится не к безобразному и низменному, а к прекрасному и возвышенному. Лишите мир эстетически положительного, и вы потеряете значительно больше, чем половину чувственного восприятия.

В стремлении преумножить и развить мир, прежде всего, прекрасного, красивого человек обращается к искусству. Искусство, как уже отмечалось, есть воплощение красоты, что, разумеется, предполагает сотворение последней.

Выражать красоту могут звук, свет, вещество, движение, ритм, тело человека, слово, мысль, чувство. Видов искусства, как известно, много: архитектура, скульптура, литература, театр, музыка, хореография, кино, цирк, прикладное и декоративное искусство.

Для конструктора, инженера, техника весьма существенно видеть сходство и различие между, с одной стороны, произведением искусства и, с другой стороны, техническим артефактом, т.е. техническим изделием или устройством. Греческое «технэ» означает искусство, мастерство. Как художник, так и техник являются искусными мастерами, хотя цели их работы и творчества не совпадают. Предназначение произведения искусства состоит в его функционировании в качестве символа красоты, прекрасного; предназначение технического артефакта состоит в его полезности для человека. Нельзя исключить того, что в некоторых случаях техническое изделие является и произведением искусства, но это имеет место далеко не всегда. Вместе с тем всякий технических артефакт не выпадает из мира эстетического. Более того, как выяснилось, полезность технического изделия не противостоит его эстетическим достоинствам, а образует с ним своеобразное, но желательное для человека единство. Осознание этого факта привело к развитию дизайна, художественного конструирования предметов, в том числе техники. Слово «дизайн» английского происхождения и весьма удачно отражает суть технической эстетики. Оно состоит из корневой основы «зайн» (знак, символ) и префикса «ди» (отделение). Дизайнер осуществляет разнообразную символическую деятельность. Термин «дизайн» сегодня употребляется для характеристики процесса художественного или художественно-технического проектирования, результатов этого процесса – проектов (эскизов, макетов и других визуальных материалов), а также осуществленных проектов – изделий, средовых объектов, полиграфической продукции и пр.

Дизайн родился как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства. Это то явление, которое в англоязычных, а затем и в других странах обозначалось термином Industrial design – индустриальный дизайн.

При исследовании принципов организации искусственной среды целесообразно выделить утилитарно-эстетический аспект в процессе технологического развития общества. В объектах дизайна эстетическая ценность воспринимается на базе утилитарной, поскольку эти объекты, прежде всего, являются полезными предметами для потребителей. Утилитарное начало многих из них первично для потребителя, поэтому красота таких изделий воспринимается потребителем через их пользу. Художественно осмысленное формо- и структуро-образование объекта дизайнерской разработки позволяет достичь органичного единства красоты и пользы, материального и образного, функционально-технического и социально-культурного начал, превращая утилитарную вещь в ценность материально-художественной культуры. Такие понятия, как: функциональность, эффективность, прогрессивность, комфортность, полезность, удобство, безопасность – суть ценности утилитарно-практические, лежащие в иной, внеэстетической плоскости ценностных отношений, чем понятия: красота, изящество, элегантность, величественность и т.д. И сами по себе функциональные, удобные, безопасные, эффективные, технически прогрессивные изделия не становятся для нас красивыми в силу только этих практических свойств. Многие из обладающих перечисленными достоинствами промышленных изделий производственного и бытового назначения не воспринимаются как красивые, поскольку не обладают гармоничной, эстетически и художественно значимой формой, способной удовлетворить наши эстетические потребности. И наоборот, эстетически привлекательными, красивыми для нас являются в ряде случаев вещи бытового назначения недостаточно удобные и практичные, малоэффектные в своем функционировании. Однако благодаря своей способности удовлетворять эстетические потребности они приобретают для многих эстетическую значимость. Эволюцию отдельной функции или объектов реализующих эту функцию можно ориентировочно разделить на несколько этапов характеризующих процесс её технологического и эстетического освоения

Эти вещи нравственно необъяснимы в модернистской системе координат, оперирующей классической дефиницией дизайна как «сочетания красоты и пользы» в предмете потребления. Одна из лучших, всемирно признанных дизайнеров, «королева английской моды» Вивьен Вествуд на протяжении всей своей карьеры шьет одежду, хорошо покупаемую и очень дорогую, вопреки не только требованиям рынка, общепринятым представлениям о хорошем вкусе, здравом смысле, но и практическим соображениям. Она сама признает, что чувство юмора – единственное качество, необходимое для того, чтобы носить ее модели, и замечательным образом формулирует существо этого «фокуса»: «Говорят, что моя одежда чересчур экстравагантна, что ее нельзя носить. Но никто не может сказать, что то, что я делаю, – плохо»[1].

Скрытая воля к власти движет дизайном в постмодерне. Вопрос собственной уместности в мироздании есть вечный вопрос.

Такая незначительная нравственная потребность соответствовать обладает не меньшей значимостью, чем сакраментальный вопрос о смысле жизни. Она выражает стремление человека найти опору собственному бытию и идентифицировать себя в социокультурном мире.

В дизайне это стремление находит выражение в эмоционально-нравственном эквиваленте, то есть жажда «соответствовать» будет означать одно – утверждение своей власти, собственного права диктовать все, что угодно.

Подразумеваемое в модернистской дефиниции дизайна как «единства красоты и пользы» ценностное отношение к нему, в постмодерне размывается. Примером тому может служить интерьерный дизайн направления необарокко, в котором именно благодаря его установке на суперуместность каждой вещи, когда все до мелочей индивидуализировано, скрупулезно высчитано и подогнано к предназначенному месту в буквальном смысле этого слова – возникает эффект перегруженности, утомительности, как бы «слишком хорошего» дизайна.

Вместо скромности и нравственной деликатности – чисто профессиональных качеств дизайнера — появляется нескрываемая жажда саморепрезентации, своего рода нарциссизм. Так, дизайнер одежды Мартен Маржьела выражает свой «протест» против паблисити, принципиально не появляясь на подиуме в конце показов, давая интервью по факсу и отрицал логотипы на одежде[2]. Однако и эти попытки оборачиваются саморекламой.

У дизайна в постмодерне для осуществления «имперских замашек» складываются особенно благоприятные обстоятельства. Во-первых, дизайн не знает ограничений в материале, с которым он работает: любое вещество -камень, ткань, дерево, металл, стекло и т.д.; пространство – город, сад, интерьер, экстерьер и т.д.; наконец, цвет, запах, освещение, информационные системы и сама информация, и т.д. Во-вторых, в эпоху постмодерна нравственная воля укорениться, закрепиться в мире, утвердить свое бытие не может не искать новые, скрытые формы проявления, и дизайн здесь оказывается «в нужное время в нужном месте».

Нужно понять нравственную природу дизайна, чтобы прочувствовать всю глубину такой иллюзии, ведь именно дизайнер оказывается самой подходящей фигурой для исполнения немыслимого в эпоху всеобщей «узкой специализации» – не притязая уметь все, он ухитряется объять все.

Разрыв с созерцательным характером старого рационализма, наметившийся со времени Просвещения, по мнению С.С.Аверинцева, поставил под сомнение идеал всезнания и всеумения: «Когда индустриальная эра выявит свой облик, тогда можно будет владеть конкретной технической квалификацией, но уже никакой восторженный универсал даже не попытается уметь все»[3]. Но когда свой нравственный облик выявила постиндустриальная эра, на горизонте замаячила фигура дизайнера, который оказался не настолько прост, чтобы пытаться уметь все, но достаточно сообразительным, чтобы ухватить все, расставляя это все по своим местам, или, другими словами, координируя культурно-информационные потоки.

То, что делает дизайнер, есть только технически умелое выражение обычной способности человека любоваться видом вещей или природы. Когда мы любуемся видом, то это значит, что усмотрели в нем непреходящий эйдос вещи, т.е. сумели вобрать множество преходящих, последовательных, а равно возможных ее состояний в единый и завершенный образ.

При обычном разглядывании наш глаз «мечется» от вещи к ее окружению, мы собственно не видим саму вещь в самостоянии, но рассматриваем ее как часть собрания вещей (сущего). Любуясь эйдосом, мы вырываем вещь из пространства сосуществования.

Дизайн провоцирует человека на любование видом вещей, призывает к усмотрению их смысловой целостности. Дизайн организует визуальное восприятие[4]. Цивилизация репрессирует жизнь тем, что сублимирует ее энергию в обладание вещами; тем, что «объектом становятся товары, являющиеся объектом купли и потребления»[5].

Мир сублимированного потребления – это мир, в котором вырастает «буйная поросль вещей» (Ж.Бодрийяр), которая в виде гиперреальности закрывает от человека, как его собственную природу, так и творческие возможности культуры. «Потребление, в той мере, в какой это слово вообще имеет смысл, есть деятельность систематического манипулирования знаками»[6].

Оценка, покупка, потребление – каждый из этих шагов есть нравственность в действии. Каждая вещь мысленно примеряется «на себя», вожделеется и утрачивает свою ценность на фоне поросли новых вещей. Психоаналитический взгляд на «культурные» потребности и потребление как способов их удовлетворения раскрывает симуляционную природу этой идеологической практики. Вещи перестают быть, они предстают как знаки своего присутствия[7].

В лучшем случае знак (товарный знак) не совпадает с бытийным значением вещи, в общем – он просто прикрывает отсутствие такого значения.

Ж.Бодрийяр определяет эту ситуацию как процесс замещения вещей знаками их присутствия, причем сами эти знаки обладают гораздо большей бытийной плотностью, чем лежащая в их основе реальность, эти «вещи-знаки» симулируют реальность и замещают ее в виде гиперреальности[8].

Итак, дизайнерские решение без диалектического осмысления нравственных и эстетических ценностей не будут нести в себе подлинное герменевтическое и прикладное значение и в этом заключается оптимизм и трагизм современной эпохи. Оптимизм потому, что не существует каких-либо рамок (разумеется в пределах доступного), а трагизм потому, что дизайн может деформироваться из искусства в хаосомную груду различных материалов (полезных и бесполезных), ради тривиального обогащения.

Стремление человека упрочить себя в мире извечно: он строит и обустраивает, изготавливает и творит с такой одержимостью, что производство и накопление культурного «инвентаря» постепенно превращает отношение с ним в социальную проблему. Человек постоянно ищет опору, на которую мог бы водрузить свое бытие, но при этом рискует быть обманутым: опора, какой бы прочной она ни казалась, обязательно подведет, и все в очередной раз рухнет, но воля строить остается неистребимой и ищет все новые возможности для своего проявления. Вещи создают вокруг нас тот обитаемый мир, в котором мы чувствуем себя защищенными, – мир, как будто бы дарящий нам покой и уверенность.

 

[1] См.: Ляшенко Вячеслав Андреевич. Дизайн как фактор научно-технического прогресса. Диссертация … кандидата философских наук : 09.00.04 / Ляшенко Вячеслав Андреевич; [Место защиты: Рос. гос. ун-т туризма и сервиса].- Москва, 2009.- 152 с.: ил. РГБ ОД, 61 09-9/275

[2] См.: Жердев Е.В. Дизайн вчера, сегодня. Завтра. М.,2001

[3] См.: Аверинцев С.С. Византия и Русь: два типа духовности. // Новый мир. 1988, №7, №9

[4] См.: Глазычев В. Л. Дизайн как он есть МЕвропа. 2006

[5] См.: там же

[6] См.: Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995

[7] См.: Ляшенко Вячеслав Андреевич. Дизайн как фактор научно-технического прогресса. Диссертация … кандидата философских наук : 09.00.04 / Ляшенко Вячеслав Андреевич; [Место защиты: Рос. гос. ун-т туризма и сервиса].- Москва, 2009.- 152 с.: ил. РГБ ОД, 61 09-9/275

[8] См.: Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995

291 просмотров всего, 1 просмотров сегодня