Марков Александр Викторович. ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ АСПЕКТЫ ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКОГО ПЕРЕВОРОТА (ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ ИСТОКИ ФЕНОМЕНОЛОГИИ)

Марков Александр Викторович

ФГБОУ ВО Российский государственный гуманитарный университет

профессор

доктор филологических наук

Alexander V. Markov

Russian State University for the Humanities

Full Professor

Dr. Hab. in Literature,

E-mail: markovius@gmail.com

УДК 130.2

ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ АСПЕКТЫ ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКОГО ПЕРЕВОРОТА

(ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ ИСТОКИ ФЕНОМЕНОЛОГИИ)

 

Аннотация: В статье обосновывается значение классической феноменологии для развития литературы как социальной практики среди других практик. Доказывается, что феноменология как предприятие по созерцанию смыслов, не сводящихся к инерции формы, несмотря на сложность системы прямых и косвенных влияний на культуру, лучше всего специфицирует особенности литературы и словесной культуры ХХ века. Подробная реконструкция интуиций формы и воображения в феноменологии позволяет определить, как именно литература в качестве вектора автономных форм высказывания и фиксации представлений становится узлом дискуссий, не сводясь к передовым направлениям современной философии. Проект Гуссерля требовал нового отношения к самим условиям создания знания, но также был и сложным пересмотром самих принципов аргументации, так что вовлеченность культуры в этот пересмотр позволила еще более дистанцироваться от прежних режимов создания знания и расширить когнитивные полномочия литературы.

Ключевые слова: Гуссерль, феноменология, философия литературы, рассуждение, форма в литературе.

 

 

 

THEORETICAL AND LITERARY ASPECTS OF THE PHENOMENOLOGICAL REVOLUTION

(INTELLECTUAL ORIGINS OF PHENOMENOLOGY)

 

Abstract:  The article substantiates the significance of classical phenomenology for the development of literature as a social practice among other practices. It proves that phenomenology as an enterprise of contemplation of meanings not reducible to the inertia of form, despite the complexity of the system of direct and indirect influences on culture, best specifies the features of twentieth-century literature and word culture. A detailed reconstruction of the intuitions of form and imagination in phenomenology allows us to determine how it is literature, as a vector of autonomous forms of utterance and the fixation of representations, that becomes a node of debate, not reducible to the cutting edge of contemporary philosophy. Husserl’s project demanded a new attitude toward the very conditions of knowledge production, but it was also a complex revision of the principles of argumentation themselves, so that the involvement of culture in this revision allowed for an even greater distance from previous modes of knowledge creation and an expansion of literature’s cognitive powers.

Key words: Husserl, phenomenology, philosophy of literature, reasoning, form in literature.

 

 

 

Прескрипт 2022 года: Данная статья была написана в 2004 году, я не стал менять в ней ни одного слова, исправив только явные опечатки и пунктуацию в нескольких местах. Считаю, что я тогда дал убедительную реконструкцию влияния феноменологии на литературу, хотя способ изложения сейчас был бы другим, обогащенным достижениями социальной антропологии, сетевого анализа, критической теории и других дисциплин, которыми я занимаюсь с 2004 по 2022 год и буду заниматься далее.

 

Феноменология Гуссерля — это событие в интеллектуальной истории ХХ века, которому более всего подходит слово «этапное». И каждый новый труд Гуссерля строился как новый этап, как очередное прохождение большого и сложно пути философской рефлексии — и это свойство его мысли предопределяет строение любого разговора о значении Гуссерля для методологии теории литературы. Строгая научность Гуссерля, углублённая методичность, благодаря таковой этапности, глубинно соотносящейся с законами истории культуры, которая также немыслима без этапов, позволили Гуссерлю оказать влияние на большинство ведущих гуманитарных направлений ХХ века (нечто подобное мы видим только в случае аналитической философии, но её влияние было порой не менее глубокое, но никогда не было столь масштабным), и показать значение самой идеи культуры для понимания произведений литературы и искусства.

Предлагаемая статья не стремится отметить все теоретические для литературы аспекты мысли Гуссерля, не только потому, что их вычленение из самой мысли и опыта Гуссерля, постоянно устремлённого к строгой научности, а не к художественности, представляет значительные методологические трудности, которые можно снять только рассмотрением всей истории философии, герменевтики и учения о явлениях, то есть глубинной интеллектуальной ситуации эпохи, из которой исходил Гуссерль в своей работе, но и прежде всего потому, что литературоведческие заслуги метода Гуссерля более всего проявились в порождённых им направлениях: экзистенциализме Сартра как вопросе о начальном литературном опыте, герменевтике истории поэзии и «поэтической жизни» у Хайдеггера, структуралистском подходе к произведению, стремящемуся преодолеть противопоставление актуальности и телеологии.

В данной статье исследуются два вопроса: 1. предпосылки метода Гуссерля в классическую «риторическую» эпоху, причём вскрывается её существенная неоднородность, связанная с телеологией классической культуры и 2. Возможности, предоставленные методом Гуссерля для интерпретации творчества не просто как антропологической характеристики, но как эпохального, «исторического» явления, имеющего отношение к человеческому общественному существованию, «политии» как образу и способу жизни.  Эти два вопроса оказываются предельно взаимосвязаны, и их рассмотрение в историческом плане, как единства методологических установок, и определяющих саму характеристику определённой совокупности произведений как «классических», а теорий о них – как «эпохальных», позволяет показать, насколько более глубоким оказалось после инициативы Гуссерля понимание художественного творчества, благодаря самой истории бытия, реальности самого факта в мире, а не философии.

 

1.

Из многочисленных гуманитарных направлений и парадигм двадцатого века именно феноменология, наравне с психоанализом, оказали влияние на методологию гуманитарных наук, отличающееся не только глубиной и широтой, но и особым качеством. А именно, это то направление, после которого гуманитарная мысль, с какими бы объектами она ни работала, не может уже вернуться в состояние до события возникновения феноменологии. То есть перед нами не одна из парадигм, которую можно принимать, и тогда она будет работать и изменять состояние гуманитарных исследований, но особая перемена самого мышления, самой природы ума и чувства, которую нельзя не замечать вне зависимости от отношения к тем или иным проблемам науки. Подобно тому, как и скажем литература не может вернуться в состояние до Пруста, философия в состояние до Хайдеггера, живопись в состояние до Клее.

Необходимо рассмотреть основные выводы, которые следуют из метода Гуссерля, а затем собственно Гуссерлевский способ рассмотрения литературных произведений. Осложняет исследование феноменологического переворота тот факт, что большинство учёных-гуманитариев ХХ века прямо не ссылались на природу феноменологии и не указывали причины её возникновения, предпочитая указывать тех мыслителей, которые занимались профессионально проблемами общегуманитарной методологии как предметными проблемами (напр. Э. Кассирера), а с другой стороны влияние феноменологии на литературу всякий раз оказывается не доказательным.

Основные выводы, последовавшие для литературоведческого сознания после опыта феноменологии Гуссерля — это утверждение авторской поэтики нового типа, это ориентация на морфологию эпохи творчества и переход от мифа к сюжету, это особая концепция художественного образа, связующая философское мышление и художественное, создающая в конце концов новую онтологию мысли и творчества.

Нетрудно заметить, что если традиция классического немецкого идеализма отдавала приоритет художественному литературному образу в сравнении с образами изящных искусств, отмечая его потенциальность, предельные возможности достраивания образа, и, следовательно, своеобычного, но реального в философском плане воплощения идеи, то феноменологический метод, собственно линия наукологии Дильтея–Гуссерля, настаивает именно на равноправии формальных образов как механизмов поэтизации. Нельзя не отметить в таком подходе явную антикизирующую тенденцию, очевидную, если рассмотреть специфику классической интерпретации произведения в её философско-жизненной основательности.

Искусство XIX века претендовало более всего на то, чтобы принять человека внутрь искусства, в симфонию судьбы. Осмысление искусства, примеры безумцев с их фундаментальным пониманием греческой онтологии архе как истока искусства, оказывается тем более роковым. Искусство XX века стремится не к подражанию, а уже к очищению, к строительству мостов между словом и звуком, словом и образом, образом и звуком, а не к слиянию всего в одном воздействии человеческого поступка как человеческой жизни, памятующем о цели человеческого существования, и на этой только памяти оправданном.

Очевидно, что философская традиция, с которой имел дело Гуссерль, определённым образом утвердила свою интенцию к истине как интенцию классическую. Подобно тому как градация стиля в античной риторике возникла в аттической школе, ибо азианизм не требует себе теории, так и классическая философия рассматривает стиль самой истины. Имеется второй, «метафорический» план (ср. язык Гегеля), без исключительно соотнесения всякого высказывания с истиной. Этот странный статус философии мы и будем иметь в виду как фон нашего исторического описания. Собственно феноменология — обращение власти теории, возможности слова в новой культуре. Феноменология — особый способ отношения к вещам, и способ речи о вещи и вещах.

Гердер ещё видел аллегории не в скульптуре, которая должна быть идеальна, без намёков на дополнительные восприятия (вкусовой аттицизм нового времени) и не в романе, где господствует логика, но в поэтике, в возможности трактовать периоды человеческой истории как скажем времена года. К тому же аттицизму относится и обоснование нравственного начала самой философской деятельности, свойственное любому новоевропейскому философу в начале его работы. Тогда литературность становится невольно и внешним, и внутренним планом работы — таково внимание в поэтике к метафоре и вообще тропу как способу проникновения в некий обособленный внутренний план, стихотворение понимается архитектурно. Именно под влиянием феноменологии, как мы увидим, эта установка поэтики XIX века была преодолена: формалист обратил бы внимание скорее на грамматические структуры, структуралист — на лексику и её возможности.

Прежде чем мы перейдём к анализу самой феноменологии на фоне эпохи и её значения для изменения самого инструментария и самой позиции филолога (качество этого инструментария и смысл этой позиции мы рассмотрим как раз в исследовании), необходимо установить, как понимали художественность предыдущие эпохи, чтобы понять значение феноменологии как опыта новой классики научного знания, путь к самой этой операции, которую невозможно игнорировать, зная, что происходило в гуманитарной науке XX века.

Вещественность смысла и была реальностью смысла, как не различались искусство и искусственное. Например, мысль ХХ века не понимает доказательств по аналогии, свойственных рационализму риторической эпохи, но они были собственно называнием вещей, фактом постижения вещей и формирования самого смысла, возможности мыслить о превышающем человека, которая вовсе не дана человеку автоматически. Умный в старой парадигме не означало «нереальный», но наоборот было постигнутым умом, то есть более чем реальным.

Не обязательно, что катастрофический и при этом нужный опыт каждого нового классика — это была ложная философия, или даже частично ложная философия. Развитие того типа средневекового рационализма, вершиной которого является новый классик, исходит из того, что философия, сколько бы полезных истин она не говорила, и сколь бы ни была пропилеями истинного знания, оказывается ложной во вполне определённом моменте: в моменте того, что можно назвать её авторизацией. Точно так же если ранние византийские авторы, авторы «золотого века» с большим почтением относились к своей школе языческой философии, считая её не только училищем благочестия, но и подготовительной догматической школой (чему, конечно, способствовал язык философии, ставший догматический), то более поздняя мысль указывает на личное её нечестие, как на личную нечестивую проповедь.

Это связано с самим возникновением большого стиля, искусства, ориентирующегося на классическое искусство. Дихотомия фиктивного как неполного и истинного как полного свойственна только искусству, ориентированному на традицию классики, на признание классики как важнейшего события. Названная дихотомия не может мыслиться ни в лирике «нового сладостного стиля», ни в лирике трубадуров, ни в архаическом искусстве. Она может мыслиться у классики разных эпох, но никак не у тех, кого называли не поэтами, а слагателями рифм.

В чём же состоит классическое искусство, которое всякий раз в «феноменологические» эпохи становится искусством большого стиля? Прежде всего классическое искусство — это искусство события, искусство того, что действительно было. Смысл классической поэмы не только в описании фактов и событий, но в утверждении того, что действительно было и видно в настоящем, что Эней был праотцем римского народа. Историк может подтверждать и опровергать, но классическая поэма сбывается и показывает в своём сбытии принятую на себя реальность. Поэтому Вергилий и мог быть путеводителем для Данте — в самой авторизации истины, в самом существовании поэта как сбывшегося события, классики как сбывшегося события, мимо которого уже никто не пройдёт, и состоит полнота наделения любого высказывания авторством.

Принцип авторизации, принцип того, что всякое высказывание имеет не только свой смысл, но и своего автора, который в общей перспективе и есть главный смысл, работает прежде всего в том, что классическая парадигма не знает привычного нам противопоставления внешнего как поверхностного и внутреннего как «содержательного». И то, и другое содержательно, прекрасный покров над нагой истиной не может составить структурную оппозицию покрова и истины. Во всяком случае именно так определяется нарратив в классической парадигме.

Высказывание имеет автора и тем самым оно человекосоразмерно. Этот принцип очень хорошо и последовательно виден в теориях классики, включая феноменологическую. Это означает порядок, в котором аллегория выстраивается не по отношению к факту, не ради познания, а по отношению к обретению действительности ценности. Так же и поэзия выстраивается не как недостаточная истина по отношению к достаточной истине обретаемого истинного знания, а как определённая схема личных отношений, которая должна быть изменена феноменологическим вмешательством новой личности. Не нужно активно или пассивно ждать новых поэтов, но нужно иначе понять «политическое», не как индивидуальную инициативу организации уже готовыми средствами.

Для классики христианской эпохи языческие поэты первоначально были жрецами, но не в пользу жрецов прежде всего: а именно, подняв тему социального заказа. Амплуа поэта и амплуа жреца совпадали: поэтому языческая поэзия является не просто ошибочным знанием, но самой действенной пропагандой языческого заблуждения. Это культовая и нечестивая поэзия.

Мы бы (мы до осуществления нами понимания гуссерлевского переворота) сказали, что апологет поэзии должен доказывать, что язычники не во всём были правы, но всё-таки эта поэзия тем-то и тем-то полезна. Можно, конечно, найти суждения вроде бы согласные с описанной логикой, логикой индуктивной, восходящей от части к целому, но в целом сама критическая и при этом объективно оценивающая речь ориентированной на классику образованности говорит другое.

Эта речь, которая уже не герменевтика, а программа феноменологии, в любую эпоху приоритета классики начинает с того, что по терминологии Эйзенштейна называется «отказным движением». Вся языческая поэзия сочинена язычниками, поэтому она является полным заблуждением. Именно этот ход объяснит смысл важности категории лица в феноменологии, а именно попытке высказывания от первого лица, как именно творческого высказывания.

Какой же ход будет дальше, если осуждено политическое в рамках личного узрения, поэты осуждены которые были правителями и предводителями народа, сочиняли мол мифы, чтобы держать народ в повиновении? Казалось бы, здесь один ход до Вольтера и просветительской насмешки над происхождением религии как изобретения корыстных жрецов. Но в «защитах поэзии» языческая поэзия вся заблуждение, причинённая нечестием конкретных личностей, за него отвечающих (тема личной ответственности, невозможности полуправды для личности), но именно сейчас мы просветим её светом христианства, посмотрим на неё аллегорически, а именно, применим к ней определённые смыслы, тогда эта поэзия и станет настоящей поэзией. Станет откровением не потому, что мы её какими-то приёмами истолкуем, но потому, что мы как бы станем её авторами. Мы наделим её теми смыслами, которыми мы можем наделить её как христиане.

Классика никогда не мыслит привычные нам манипуляции смыслов, когда переход от буквального к аллегорическому есть некоторое обращение смысла, некоторая операция со смыслом по определённым законам: нужно найти какое-то сходство, оратор будет похож на ангела, и с помощью сходств, с помощью эксплуатации метафорической логики выстроить уровни толкования. В средневековой парадигме, начатой античным типом рационализма, уровни толкования строятся совсем по-другому. Метафора не мыслится как некоторый «скрытый» инструмент научного познания. Как признала эпистемология второй половины XX века, любая наука движется стёртыми метафорами, которые уже не ощущаются учёными, но конечным движителем науки оказывается отнюдь не бескорыстный поиск истины, а именно стёртая метафора, не осознающаяся как метафора в собственном смысле.

Такая позиция не свойственна ни классической философии, ни классической науке, ни классической поэзии. Метафора не есть то, чем мы манипулируем, что определяет логику науки и логику культуры. Когда Аристотель в III Книге «Риторики» подробно разбирает типы метафор, то настаивает на том, что метафора есть отражение изобретательной способности человека. Природа человека состоит в том, чтобы улавливать сходство в несходном и несходство в сходном. Когда Аристотель разбирает, чем хорошая метафора отличается от плохой, он говорит не об эффективности метафоры, не о том, что плохая метафора кажется нелепой и плохо воздействует на читателя, но в другом значении слова «плохо», в смысле не «слабо», но «в дурную сторону», в плохой метафоре не проявлена изобретательность. В ней берутся два внешне похожих предмета, скажем, щит и чаша, «чаша воина», что похоже на восточную метафорику, у Аристотеля не очень ясен круг таких авторов, но именно восточная метафорика с точки зрения Аристотеля была бы неудачной, как и скандинавские правила построения кеннингов. Как раз феноменология возрождает не рабочую, а научную в аристотелевском смысле метафорику изложения.

Для аристотелевского идеала классики немыслима «прямолинейная» метафора, напрямую идущая из пункта А в пункт Б. Напротив, изобретательность автора радует читателя — не тем, что читатель получает возможность использовать метафору, манипулировать ей как эвристическим средством, как то было бы в наукологии новейшего времени, но здесь выявляется природа читателя, его возможность воспринять метафору как собственный переход к самой истине.

Противопоставление поэзии и истины связано с вопросом авторизации: это герменевтическая авторизации. Автор христианской эпохи ориентируется на Писание как истину Откровения, в отличие от старого «прекрасного обмана», исходящего из «художественных форм», или в другой философской гипотезе, из «духа языка», но не из реальности.

Потому нужно ещё раз подчеркнуть, что противопоставление фиктивного как неполного и реального как полного не связано с противопоставлением внутреннего и внешнего, противопоставлением стилей. И то, и другое обладает и внутренним восприятием, восприятием со стороны души (ср. феноменологию «умного», «словесного», «мысленного»), и внешним восприятием. Вопрос в том, кто является автором этой картины.

С точки зрения мира откровения, выраженного мира, методическое построение ложно в силу соотнесения с невыраженными формами постижения, а с точки зрения письма, феномена жанра, философия имеет созидательное значение, и потому должна быть принята.

Восприятие истины из дискурсивных источников, ориентирующихся не на откровение, является ложным. Но Фома может «крестить» Аристотеля в христианство — и это не пустая метафора, а следствие отношения к речи как к авторской речи, непривычное, конечно, для нашей привычки к пространству языка как учреждённой и узаконенной навсегда данности. Данте переходит от автора-философии к автору-Беатриче. Подход Фомы Аквинского мы бы сейчас назвали «функциональным», Фома больше признаёт истины в Аристотеле, чем даже тогдашние аристотелические уклоны, именно потому что «автором» Фомы, сделавшим Фому, является Откровение. Как языческая поэзия у Боккаччо получает автора в лице христианского поэта-гуманиста, так и Аристотель Фомы — христианин естественным образом. Важно именно архе действия, и к этому архе и будет относиться акт феноменологии, в силу самой его свершаемости.

Священная аллегория в таком контексте становится реальностью, потому экскурсы становятся текстом. Нет противопоставления внешней мнимости и внутренней правды, нет инвертированность, что мол кажется борьба помыслов в душе, а на самом деле другое. Феноменологически увиденное оказывается одновременно началом и автором, а личный опыт откровением. Сделать откровение личным опытом — это уже начало «классицизма».

Подразделение наук в классической парадигме есть — восстановление целого мировоззрения — по нему и различаются философские школы. Гуссерлевский метод, совершая путь от школьного системосозидания к чистой феноменологии, способствует пониманию данных искусства как аллегории самого начального творческого акта, акта общения личностей и эпох.

 

2.

Представление о категории в классической философии весьма отличается от представления категории в новоевропейской философии. Прежде всего в античной философии категория — это основание суждения как основание познания, скорее всего каждая категория из аристотелевских может быть трактована как язык описания или «код прочтения». Тогда как новоевропейская категория — это само суждение, выраженное в основании классификации. Именно поэтому новый рационализм основан на новом понимании ratio, которое из слова, логоса как причастности познания, стало смыслом. Именно в таком новоевропейском мышлении, в котором онтологическое не мыслится вне целеполагания разума, то есть каждый раз требуется утверждение акта существования, который и позволяет считать что-то существующим, ставит со всей радикальностью вопрос о вере, чего не знала античная философия, опиравшаяся на очевидность, причём трактовки этой очевидности были жизненными и жизнестроительными в каждой школе. Философия была прежде всего образом жизни, осуществлением этической природы и политического характера сознания человека.

Если классический логос — это инструмент отношения к вещам, то экзистенциальной проблемой будет созерцание, и позиция философа будет маргинальной в отношении к этому процессу, а роль философских школ будет состоять в выработке надлежащей «биографии» созерцателя. В свою очередь термины описания созерцания, термины теоретических дисциплин, будут построены как метафоры пространственные, временные, причинностные, и именно в раскрытии их начального метафорического смещения и будет их осмысленное понимание (что тема — это не просто поставленное, но действующее во времени). Здесь опять, как в любом классическом описании, приветствуется «ценность первого впечатления», которое, согласно житейскому «общему месту» обычно и является верным. Символ античного рационализма — архимедова «точка опоры», то есть что вненаходимость места исследования, определения и действия включена в систему как один из составляющих её факторов, и архимедово «где мне встать», ставшее в новое время неким притязанием на абсолютную внеположность, означало как раз уникальный момент, кайрос, практического применения знания.

Античная философская школа собирает в своих многоразличных способах рассуждения модусы освоения мира. Этика, физика — части философии. Тогда литература осваивает наследство, чтобы прямо проецировать его в практику. Любая комментаторская деятельность оказывается исторической, а эксегетическая — жизнестроительной. Уже Платон вплотную связывает образ человека и философскую работу: человек благородный философ, а неблагородный софист. Трактат призывает к действию, ко всё новой работе мысли, и введение терминологии способствует дедуктивному мышлению, выведению мысли из истинного знания.  Комментарий меньше всего даёт понять, он усложняет, это не исторический, а риторически-активный комментарий. Казалось бы, все об этом слышали, о чём говорится в комментарии, любой образованный человек об этом слышал, но знание должно стать свободным выбором.

Из этого следует, что аллегорическое мышление классической эпохи исходит не из фиксации результатов познания, как это было уже в барокко, но из раскрытия менее выразительного через более выразительное. Поэтому часто построение аллегории в классическую эпоху весьма отличается от того, как это сделали мы, мы бы сказали, что Мелхиседек — прообраз Христа и слабый намёк на Него, «царь-праведный», а не то, что Христос прообраз Мелхиседека, и Мелхиседек потому исполнил свою жизнь и спасся, как утверждает богослов Максим Исповедник, мы бы сказали, что философские учения — прообразы Мироносиц, а не что Мироносицы — прообразы философских учений, что соотношения светил — прообразы ангельской иерархии, а не что ангельская иерархия — прообраз этих соотношений, как утверждает поэт Данте Алигьери. Перед нами своеобразная «эйдетическая редукция», а не просто нахождение общих свойств. Причём поэтичность Данте Алигьери, его радикализм (впервые реконструкция «человека этического»), следует из сопоставления античной и библейской мудрости, то есть мудрости обобщеиий и мудрости события человеческой жизни.

Соответственно, если схоластика стремилась греческое родовое мышление приспособить к нуждам христианского вероучения, то мысль классика исходит из того, что поэтическое действие, то есть действие в отношении к слову как к вещественному открытию и основанию бытия, это и политическое, и этическое действие: политическому соответствует толкование уже не слова и не определения, а суждения, и это суждение будет необходимо соотноситься с этическим принципом.

Сложности перевода классиков слова вовсе не в характере их мысли. Перевод чаще уводит от того, что поэт хочет сказать, потому что перевод имеет в виду готовые категории, готовые соотношения предметов. Даже словарь мало помогает пониманию, ибо считается с обыденным пониманием, которое весьма отличается от тех языковых «идеалов», на которые ориентировался классик: всегда многоязычный шаблон, вмещающий в себя уровни понимания от изощрённого до простого язык, и собственно литературный язык, который строит сам автор, наподобие философского языка, о котором классика может только «говорить». Упрощенно-сентиментально понимаются те слова, которые на самом деле были обозначениями реальной физики жизни, подразумевая конечно и читателя, который пока только на профанном уровне понимания. И трактат как предельная форма мысли, и лирика как предельная выразительность мысли, имели в виду высказывание как обоснование реального действия вещей, первой выразительности как семиотической.

Тогда мысль о вещах, чтобы верить в поэтическое действие, должна всякий раз находить простую герменевтику вещей. Феноменология Гуссерля будет стремится восстановить дедуктивные интуиции классического комментария и толкования, исходящего из жизненности философии, и путь его будет заключаться в освоении беспредпосылочного метода. Именно феноменологическая редукция есть беспредпосылочный метод, который поэтому и требует особого усвоения, удача которого не гарантирована интеллектуальными привычками индивида.

В новое время такая же «обратная аллегория» — это констатация отсутствия определённого смысла в работе, которая по своим задачам претендует иметь только этот смысл. И горизонт морализма — имморальное, оно определяет структуру вещей. Экзистенциализм философии в новое время (в отличие от старой «науки наук», позиции видения) — это предельный личный выбор, и при этом система как остранение философского субъекта. Новоевропейский историзм — своеобразная «типологическая эксегеза», определённое понимание субъекта истории как функции общего мнения (каковое принимается аудиторией нового времени, почему-то, без всякого обсуждения).

Очевидна основная предпосылка появления концепции «непрямой художественности» (аналог гуссерлевской начальной «предицируемости вещи») как основы феноменологического отношения к вещам: а именно двойственность воли во всей философской традиции XIX века: воля интеллектуальная непреодолимо отделена от воли естественной, стремление утвердить истину отличает себя всякий раз от стремления утвердить существование вещей, акт познания не совпадает с актом интеллектуального полагания.

Феноменология открывает «внутреннее» как простейшую форму. Отношение феноменологии и герменевтики, которое в классической парадигме было онтологическим, в не-классическую эпоху предстаёт как педагогическое; и как раз Гуссерль будет потому стремится к построению особого типа субъективности, обоснованного не традиционными ходами мысли и не философской традицией, а телеологией самой мысли.

Главным становится различение заинтересованного в субъекте (напр. чувства и ощущения) и взаимодействие заинтересованного в объекте (нативизм — это и первичное непосредственное восприятие, и происхождение, критика его позволяет многогранно рассмотреть время). Таким образом и каждый новый этап развития мысли Гуссерля пересматривает координаты мысли, и избавляет литературу как от объективности поэтико-риторической системы, так и от субъективности и перволичности литературы нового времени.

Одно из явных следствий такого непосредственного философского развития, воспроизводящегося и в последующих моделях мысли — это структурная логика культуры. То есть невозможность простого перехода от эмпирического факта к банальному обобщению, такая грубость «не пройдёт», необходимо задействовать мысль, которая имеет собственный «психологический» облик[1]. И тогда выразимое становится поэтическим. Возвращается «общее место» как основание жизни культурного свершения в других эпохах, и redivivus становится уже не идеологическим, а онтологическим началом. Старая философия была и онтологией искусства, и в таком качестве, в качестве судьбоносном, и выступала в культуре.

Гуссерль в своей интенциональности воспроизводит ситуацию герменевтики, которая со введением священного текста в контекст развития мысли подразделялась на уровни (способы) толкования, как и Гусселевская интенциональность подразумевает определённую остановку в развитии мысли и при этом методизм, строящийся на самом себе, не на внешних и случайных причинах, то есть все причины должны быть заключены в уровнях и способах толкования.

Экзегетика в риторическую эпоху предполагала способ прочтения любых текстов, в том числе текста жизни, который основан на подвижном равновесии разных типов толкования: буквального, аллегорического, анагогического… Ни одно из этих толкований никогда не имеет окончательного определения. При том, что в школе, разумеется, это один из первых предметов, которому учат: что текст многослоен — это просто связано с тем, что чтение начинается с чтения Библии, текста, который заведомо должен быть как-то истолкован — само это отношение толкования с точки зрения определения, с точки зрения позитивистского обслуживания, достаточно динамично. Конечно, оно соотнесено с определёнными богословскими добродетелями: Премудростями, Верой, Надеждой, Любовью. Анагогия, например, будет служить надежде, а аллегория, скажем, вере.

Причём моральное толкование, самое сложное для понимания новоевропейским сознанием, это толкование всегда с точки зрения любви, для христианских авторов. Важно другое. Важна определённая темпоральность этого толкования — именно то, что это толкование обращено к какому-то времени жизни: прошедшему, настоящему или будущему. Аллегорическое толкование, начиная с раннехристианских писателей, также как и буквальное толкование, может быть для нас неожиданным странным типом каузальности. Аллегорическое толкование, даже если рассмотреть его на уровне толкований предшествующей культуры, мы увидим много странного. Что например с аллегорической точки зрения вся античная культура будет заимствованием иудейской культуры. Платон окажется учеником Моисея — что звучит для любого позитивистского историка не просто нелепо, но даже скандально. Но другое дело, что здесь имеется в виду вполне определённое: именно прецедент, обращённый в будущее. Достоинство Моисея, вне зависимости от реальных каузальных отношений, «соположения», уже говорит о том, что прошлый прецедент остаётся в качестве аллегории, и как прецедент воспроизводится в каждый момент. Это прошлое, обращённое к будущему. Не «будущее в прошлом», а наоборот прошлое в будущем, прошлое постоянно обращающееся в будущее и воспроизводящееся в нём. Без такой модели конечно бы не состоялись такие великие культурные свершения, как Возрождение и последующие, вплоть до романтизма и открытия фольклора, который атемпорален по определению. С другой стороны буквальное толкование может оказаться не менее скандальным, чем аллегорическое. Типологизм — это и есть потенциал образа, не сводимый к готовым, знаемым его прагматическим значениям.

Романтическая логика воспроизведёт это слишком буквально, на уровне чувств. Злое окажется каким-то бунтом, каким-то смущением уже буквально как возмущением, и следовательно его преодоление будет «бурей и натиском», нахождением какого-то проекта, исходящее из чувств, из настоящего. Романтизм поставил во главу угла настоящее. В классическую эпоху динамика простая: будущее есть проект, а динамика имеет в виду прошлый прецедент. Автокомментарий — не изобретение феноменологической классики, автокомментаторская вся предшествующая традиция, а в явлении трактатов разделяется текст и комментарий герменевтической позицией, не временем, не ростом (как в выражении классической поэтики, которая уже впереди понимания простецов, и уже может быть доступна им), а личностью. Из этого проистекает ситуация, важнейшая для Гуссерля, когда не реципиент «пользуется» эрудицией как неизменным инструментом, а эрудиция порождается поэзией.

Основной смысл тем классической рефлексии оказывается связан с темой предшествующего типа поэзии,темой  вдохновенной жизни. Понятно, что это вдохновение — не та антиномия вдохновения, к которой мы привыкли. Некоторое странное сопряжение: с одной стороны вдохновение автора, мы всегда знаем о том, что автор чтобы создать подлинное произведение всегда вдохновляется — а с другой стороны определённое интуитивное умение всегда отличать вдохновенное произведение от не вдохновенного. Как сопряжены эти два аспекта вдохновения — нам не очень ясно; и конечно трактат тогда — это во многом трактат о вдохновении, примиряющий эти два аспекта. Обратим внимание на то, что та же самая концепция творческого (впоследствии национального) языка — это концепция вдохновенного языка. Она исходит из различия людей, из того, что это различие является самым большим творческим началом. Если старый язык — это пафос сходства, то новый творческий язык есть всемирный язык именно потому, что он постоянно различается: он постоянно действует как различение, и потому позволяет совпасть физическому телу языка и способу познания. Предлагается вовсе не проект того, что в XX веке возникло как генеративная (порождающая) грамматика: в глубине всех языков лежат одинаковые логические структуры — Данте смотрит глубже, он смотрит на вдохновенный язык. Описание языка возникает как вдохновение: чем больше язык становится естественен, тем более причастен вдохновению. Если грамматика — это некоторый аналог законности, аналог стабильности языка, то рассмотрение народных языков сразу приобретает свойства свободного соревнования, особого соревнования. Языки соревнуются, на каком может быть создана лучшая поэзия, на каком яснее видна этимология слов. Классический подход выясняет не этимологию отдельных смыслов, а этимологию языка как такового, этимологию новообретённого (или новоизобретённого языка) языка. Весь смысл языкового проекта в таком случае, как можно убедиться каждому при более подробном анализе, в том, чтобы жизненное тело языка совпадало с вдохновением. Конечно, здесь мера в языке оказывается красотой языка, история языка даёт новые возможности для речи языка: язык имеет почтенную историю, значит речью мы можем создать государство — речь оказывается государственным языком. Каждый раз, когда язык становится жизненным телом речи, это становится определённым вдохновением. Это конечно не романтическая позиция ума и чувства, где чувство понимается как определённое устремление к будущему культурному свершению, определённая проекция из прошлого в будущее — где не различается буквальный и аллегорический смысл, и может быть только один шаг из прошлого, которое прошло, в будущее, которого ещё нет.

Когда представитель литературы, постигаемой классикой, говорит «любимая», он уже создаёт некий жанр и работает в нём творчески. Текст старого поэта, без претензии на классическую соразмерность — не принадлежность жанра, не принадлежность определённого мира, а метатекст его жанрового поведения. Конечно, Данте или любой другой «отец Европы» (в том смысле Европы, которая актуальна для позднего Гуссерля — как предел самого существования суммы актов мысли как целого) отталкивается от этого, но распространяет на образованность, мир учёности. На земле только знание может совпасть с делом, установить аналогию. и любое слово у трубадура «любимый» или «пойдём» было не просто жанровым, но жанром. Слово приобретает каждый раз какую-то особую семантику; каждое слово разрабатывается как какой-то поэтический артефакт. В этом отличие трубадуров от европейской лирики, наследующей другой риторической традиции, основанной на синтаксисе и на предикации внутри самого текста. Статус реальности в начальных логиках европейской культуры выражается именно в сознательной предикации жанрового слова.

Противопоставление классического и неклассического держится на понимании жанра как исходной позиции словесной модели осмысления. Если для классической культуры существенно архе, начало, но для неклассической — актуальное настоящее. Это видно по тому, к какому объекту применяется признак однородности: к началу мира или к пространству и времени. Такое отношение к вещам отображается в самом статусе научного познания, которое оказывается в классической культуре не чем иным, как сугубым художественным. Соответственно в центре классической культуры находится миф (включающий мысль), а в центре неклассической культуры — сюжет (включающий образ субъективности, субъект=сюжет).

Соответственно возникновение сюжетной эпохи связано с усложнением субъективности, восходящей к стратегии проповеди, так как проповедь не просто воздействует на человека, усиливая вероятные решения (античная риторика), но имеет в виду и «нового человека». Тогда способ повествования является авторским, но одновременно вызван необходимостью организации повествования, то есть сюжет организуется характером, но характер уже понимается иначе. Он включает в себя не только научное приближение, но и пример возможности другой композиции читательского построения себя.

Классическая рациональность исходит из того, что понимание, как и временение есть факт, а не процесс. Потому текст в принципе доступен, а толкование его есть определённая трансценденция, движется ли она школьными или научными потребностями. Понимание толкования как начальной научной процедуры обеспечивает в феноменологической традиции «теологическое» понимание трансценденции.

Собственно именно внутри феноменологического переворота оказывается возможным и усвоение теологии как одной из гуманитарных наук, а именно «ино-логического» пути мысли, отправляющегося не от познающего, а от познаваемого. Более всего это ознаменовано не самими реформами теологии, и даже не восприятием гуманитарными науками ХХ века некоторых теологических понятий, но тем, что постановка новых теологических вопросов в православной и в западной теологии идёт почти синхронно, и это объясняется не влияниями (которые ни один серьёзный теолог не допустит), но общностью интеллектуального контекста неклассического рационализма. Это прежде всего возрождение и открытие исихазма как учения о «непричаствуемой сущности» и «причащении действований Божиих человеку», в котором онтология не противоречит гносеологии, ибо исходит от внеположной человеку точки отсчёта, но полностью утверждает существенность человека: сущность Бога не причаствуема не потому, что человек этого не может, но потому, что сама высшая сущность такова и в онтологической, и в гносеологической перспективе. На том же основании в теологии ставится вопрос о познании как языке (проблема имени в восточной Церкви, проблема гнозиса в греческой Церкви, проблема обновления терминологии томизма в Католичестве и взаимопонимания конфессий в Протестантизме), позднее вопрос о Софии (в настоящее время софиология широко признана в Католической Церкви) и вопрос о границах Церкви и другие вопросы, которые могут получить своё решение путём «практического исихазма».

В некотором смысле феноменологична греческая культура, в которой и сейчас могут писаться письма на языке Платона, буквально по грамматическим формам и освобождающему пониманию, распрямляющему ему пути, набору семантических аллюзий слова. Слово-термин, напр. analogia сохраняет свою внутреннюю форму, отсюда состояние математических и логических наук как преимущественно творческой, необычно-затейливой области[2]. Понимание воображения как воспитания[3] можно объяснить именно греческим учением об образе. Поэтому в старой науке онтологией наделено отношение: важно число, а не опыт. В частности, при обновлении всего теологического языка с победой христианства: вопрос византийского богословия стоит не о соединении с философскими принципами, а о том, чтобы говорить по-философски.

Точно по той же причине оказывается возможным ценить старый аксиологический способ мышления, в котором первенствует то, что «дороже», «драгоценнее», в котором система ценностей есть и система конституирующих познание мира производных. Это означает интерес к средневековой мысли и к средневековому быту (развитие медиевистики), к архаическому мышлению как к наиболее практической, предельно сближающей ритуал и быт, гносеологии, восприятие мифологической архаики как поэтической по преимуществу эпохи.

Все эти реформы приводят к становлению науки о культуре, то есть в конце концов культура перестаёт пониматься функционально, как функция познающего разума или функция взаимодействия человека и природа, но выступает как объект, онтологически, гносеологически и аксиологически соревнующийся с природой. Здесь перед нами последний и самый важный узел рецепции феноменологического переворота гуманитарным знанием. Распутать этот узел мы сможем, если сформулировать три ключевых вопроса, поставленные опытом феноменологической рефлексии:

С какого момента начинается восприятие культуры как предмета исследования (а следовательно, и как предмета размышлений), если культурой в культурологии именуется любая человеческая деятельность, взятая как некоторый процесс создания запечатлеваемых и описываемых форм?

Каким образом культура становится не функциональным моментом человеческой деятельности, но ценностью (по крайней мере «носительницей ценности»), не только объективной, присвоение которой откладывается на неопределённое время, но и субъективной, то есть относительно которой человек определяет себя в любой момент своего существования?

Следует ли рассматривать культуру как язык, на котором человек сообщается с внешним миром, обретая другого, со всей проблематикой отношения языка и мышления, — или не как язык, но фактор, противоречащий системам языков, как начало внеязыковое и преодолевающее язык?

Культура отражается в определённых культурных символах, определяющих «харизму» этой самой культуры. Поэтому чтобы определить настоящее значение этого сакрального, не подменяя его ни интуитивизмом, ни нарочитым конструированием, необходимо рассмотреть смысл образа как культурной ценности. Речь идёт не об образе, как о духовном явлении или психологическом факте, так как методы исследования такого образа как самостоятельного объекта ещё только предстоит определить, но об образе как он появляется в словесности.

Следует обратить внимание, что образ в собственном смысле не есть троп. Также образ не есть и специально созданное, за чем стоит школьное чтение как явление, конституирующее восприятие литературы и во многом лицо литературы. Мы не поймём, например, закономерности развития средневековой литературы, её традиционной и аллегорической сюжетности, без учёта этого стремления чтения соответствовать речи. Собственно средневековое «чтение» соответствует нововременной «живописности», как её толкует Вёльфлин (см. ниже), потому жанры этой эпохи исполняют своё предназначение именно как чтение.

Образ есть аналог живописного начала в поэтическом произведении, как стихотворная организация, несравненно лучше исследованная, есть музыкальное начало. Отношение образа и действительности соответствует отношению образца и самостоятельного творчества, «невиданного». Именно образ связует общее и уникальное как «виданное» и «невиданное» соответственно.

В музыкальном искусстве образным началом будет начало виртуозности. Соответственно образуется особая выразительность, «обнажение приёма» в исполнительском искусстве и в литературе определённого периода. Музыкальное начало лирики означает неотделимость эффекта и подражания. В драме например композиты Аристофана имеют комический эффект, но и подражание спонтанности  народной речи. Это музыкальное начало не пропадает и в средневековой литературе: но в молитвенной поэзии есть наука: онтология – это духовное руководство, гносеология как покаяние. Это отражается уже не во внутреннем строении языка литературы, но в концептах духовной жизни: понятие об истоке и источении благодати означает как преизобилующую благость Божию, так и необходимость трезвенного испытания себя обращением к «словесному» истоку своего опыта.

Вопрос о месте поэзии появляется всегда тогда когда перестают отвоёвывать области для поэзии в прозе. Такое смещение произошло в XIX веке например в понимании Ренессанса: тропы и риторика его стали пониматься как расположенные вокруг пустоты, но почему же не вокруг риска доблести, доблести манифестующей, и при этом образующей человека, со всем риском и быть трактованной извне как расхожий «индивидуализм». И в современном мире, где литературный опыт понимается как покрывающий повседневную реальность, выходит на первый план вопрос о месте образа.

Чтобы понять, где здесь основание, обратимся к самому началу идеи культуры. Винкельман видел непреходящее (по крайней мере к моменту его деятельности) значение греческой культуры в том, что трагедию понимают все жители полиса, разделение на элитарную и массовую культуру не мыслится не только в самом представлении, но и в момент авторского создания и самосознания. Винкельман, конечно, ориентировался на цицероновское представление о красоте как о гипотетической недостижимой точке (анекдот о Зевксисе) и соответственно о невозможности совершенного оратора (диалог «Об ораторе»). Логично соответственно было признать доцицероновское как золотой век и бесспорно авторитетное высказывание, тем более значение полиса для любого позднейшего гражданского сознания очевидно.

Речь отождествляется с поэзией, пойесис тогда становится производством образов, вольным и/или невольным. Лиризмом в обычной речи называется некоторое музыкальное, но при этом наглядное в своей невыразимости начало.

Культура может тогда рассматриваться как глосса — элемент, статус которого ясен частично, а параллели всегда очевидны. Таковы латинские глоссы в романских средневековых литературах, не то формального фольклорного генезиса, не то вызванные содержательной необходимостью. Культура выступает как дело самоопределения, действующего, действительного человека. Культура обретается как момент встречи с другим, то есть и как этическое и политическое явление.

Феноменология признаёт два жанра: аподиктический и экфрастический. Первый соответствует античным физике и этике, а второй — логике. Прежде всего это связано с восстановлением терминологической ситуации — уже терминов критических, а не докритических. Термин античной науки пластичен, ибо иначе бы он не выделился как инструмент познания, не был бы наглядно увиден.

 

Итак, какие же следствия для поэтики, помимо образования формализма и структурализма? Феноменологический метод видения самих вещей для литературоведения означал видение самого творчества, то есть не только артефакта, но и самого ars как онтологического, а не только прикладного явления.

Прежде всего, очень многое стало невозможно. Как после появления психоанализа невозможен стал историцизм в отношении к историческому бытию человечества (это слово в ср-век языке означает «человеческая природа», а не «коллектив всех людей на земле»).

Прежде всего слово трактуется теперь как перспектива культуры. Лингвистический уклон (ассоциации, метонимия) и культурологический (термины, метафора). Новый метод должен преодолеть оба, подобно бахтинскому преодолению субъективной и объективной эстетики.

Возможность понимать семантическое поле слова как наглядного понятия, более широкое, чем у привычного расхожего употребления слова. Например слово воля, это и вольность, и решение, и значит внутренняя сила человека, и работа над собой… Сила — это усилие, насилие, но и осиливание, то есть самое позитивное среди движений вещей реальности.

Феноменология есть внесение катафатики и апофатики в методологию не только естественных, но и гуманитарных наук. Рабочее сосредоточение теперь может быть не только отвлечением, но и может быть привлечением, то есть притяжением к более крупному. Также герменевтика теперь уже не просто комментарий postfactum, который ничего не может изменить, но операция, затрагивающая саму начальную структуру инициативы мышления.

Собственно ноэтико-ноэматический коррелят восстанавливает присутствие античного типа подражания в культуре, создавая новую античность и ренессанс. В классической парадигме слово было созидающим, не в смысле влияния, но в смысле вероятностности (риторика — логика вероятного), совпадения с вероятным, и следовательно правильного установления человеческих отношений. Соответственно риторика создаёт ноэматические рамки: примирение, сила, благородство. Собственно освоение ноэтических деяний, подвиг или политика, это эпоха средних веков. Столь поражающий современного наблюдателя стабильный статус литературы многие века, отсутствие интереса к новизне и к реальному факту, это связано с тем, что собственно литературой является не совокупность текстов, а общее представление образованности о текстах. Литература была грамотностью и искусностью в описании событий, в отличие от потока речи необразованного человека, что и сейчас много раз можно наблюдать. Первый опыт прямой корреляции — классицизм, в котором герой и есть рок (напр. Гораций Корнеля, или жертва себя же как рока, как Клеопатра), вероятность и есть действительность. Анахронизм связан с рефлексией над языком описания как не совпадающим с предметом (ср. романтический «гротеск»). И именно с развитием рефлексии уже как личной судьбы появляется романтизм, который настаивает на том, что роман есть поэзия и должен быть поэзией, в отличие от морали, ненужной, как чужой рок, только портящей вкус. Собственно, романтический гений и есть «нрав», как он понимался в античности, не сводимый к определениям, но важный для общемирового действия. Классицизм уже характеры отдаёт комедии (то есть произведениям для публики, для вероятностного конструкта), а в трагедии оставляет страсти. Романтический вкус к готическому есть и неприятие предшествующего романа как подражания-влияния.

Роман для романтика — это метапоэзия, нуждающаяся ещё в особой мета-теории, не основательной, а безосновной, со сложным буквально «подвешенным» статусом. Это и есть отношение ноесис-ноема. Не случайно феноменология это учение, то есть сам себя поддерживающий неустойчивый и при этом постоянный речевой статус. Ноэма — это и момент, и структура одновременно.

Статус реального в постоянном переживании, переживание имеет состав. Реальность в акте. Роман просвещения — форма разъяснений, до этого как предисловие, после как примечания. Этим различением «реального» и «реалистичного»[4] может быть выдвинута «поэтическая грамматика. Она отвечает истории поэтики как определённой личной оценке, требующей определённого общего настроя взгляда.

Были осознаны античные предпосылки мысли в их конструктивности — синтаксис как соположение, а не взаимодействие, гипотеза как основание, а не догадка — то есть осознано творческое начало самой античной терминологии. Это открыло возможность творческому пониманию структурных оснований античной поэтической речи, и перестройку филологии, которая обратила внимание на архетипическое.

Художественный мир понимание частное, как порождающего механизма. Генезис термина среди философских установок изначально таков, что термин маркируется поэтической структурой, чтобы быть именно точно направленным на предмет, и при этом сохранять семантику связи. Это первый этап проекта Гуссерля — он соотносится не с историей науки, а с её онтологическими истоками.

Такая история термина говорит о свойствах именно уже новой поэзии, поэзии после философии, не мелической, содержащей в себе акт ритуала. Реконструкция её «общей грамматики» поможет понять на каждом этапе этапы «научного проекта» Гуссерля.

Поэзия как авторское слово и как вдохновенное слово разбирается в феноменологической критике как особый опыт изменения самого общего понимания. Особый тип предикации, рассмотрение строения термина объяснит строение собственно поэтического смысла как смысла учреждающего.

В философии, построенной на феноменологии, любое высказывание вполне понимаемо [может быть понято и лучше всего чтобы оно так было понято] как высвобождение, направление, обращение вперёд, прорыв. Всё открывается само, как круг себе тождественен, но при этом может быть не менее необходимо направленное усилие, как соотнесение усилия и существа. Это есть подход в широком смысле семантический. В поэзии, построенной на феноменологии, семантизирована вся жизнь, поэт придаёт значение всем жизненным отношениям; и отношение к его творчеству, размышления над ним, потому тоже являются фактом его биографии.

Гносеологически эта схема означает речь как исполнение по нотам: ибо мысль есть общее, нельзя сказать, что сначала мысль, а потом речь. Такая изначальная диспозиция возникновения мысли и восприятия мысли, работы с мыслью, и обеспечивала длительность форм искусства.

Эта выдвинутая схема, как предпосылка, вполне применима к античным осмыслениям поэзии как человеческого проявления (человеческой власти, ибо проявление есть всегда проявление вовне, греч. ἐξουσία) и человеческого действия. К самой этой схеме нас подводит любое всеобъемлющее достижение философии: например, различение идеи и вещи и преодолевающее восхождение от вещи к идеи, различение родов и видов, вещи и энтелехии — утверждение осуществления в будущем из существования в настоящем. Человек не всегда сознаёт, чтó он делает, но он всё же действует.

Познание как созерцательное замедление и смещение творческой топики, выраженное в «этимологии». На основании этого можно дать практическое правило для понимания академической теории литературы. Если читаешь античную поэтику, и отмечаешь находящиеся в ней термины, то нужно сделать переход на один шаг, а если читаешь схолии к поэтическим произведениям – на 1,5 – 2. Феноменологическая критика показала, что метафизика в своём языке может пройти все три этапа, придти к тому же: ибо здесь [в ней, в метафизике] речь о тождестве и различии, о строении. Весьма показательной особенностью такого рационализма является то, что σύνταξις – это понятие схолиев, со слишком общим оттенком порядка, а не грамматиков, то есть тем рельефнее выделена эта схема в литературном процессе (большое сочинение Аполлония Дискола насквозь полемично). Ведь синтаксис, определённое соположение слов и паузы между ними, и позволяет перенести метафизическое отношение, не используя соответствующей терминологии, в поэтический текст.

Объём и задачи настоящей работы заставляет ограничиться только словесными искусствами, не упоминая математику, политику и другие вещи, которые в классической древности и назывались науками — упомянем только, что и древние научные определения обычно не переводят буквально, чтобы не получились «вывернутые» значения.

Так и речь ничего не может без реальности, хотя она часть реальности, и её открывает. А сама направленность сдвига есть и называется интеллектуальное усилие, то есть прямота среди не только прямоты, как есть прямота разговора. Именно только такое и может происходить подвижение, раз все субъекты в мире остаются на местах. Данное положение дел выходит наружу с европейским поворотом, достаточно вспомнить, например, модификацию античных политических теорий в новых, или что открытие в естественных науках есть то, что изменяет картину мира.

Нельзя сказать когда, в какой момент человек стал философом. Сократ стал после того, как ему сказала Пифия, но об этом знают все читатели Платона. Так что чистота проверки тут нарушена. Но сдвиг происходит: потому и интеллектуал оторван от остальных, но эта его «оторванность» содержательна; и потому, из-за этого, жизнь творческого человека обычно ассоциируется со страданиями. Новоевропейская идея «творчества из ничего» в свою очередь появляется тогда, когда сдвиг уже может происходить только в неизвестность. При этом во многом и принципы повседневности, приверженности призванию, определяются поэтологической схемой эпитета.

Интеллектуальная самоочевидность предложенной схемы как истока поиска основания феномена поразительна — даже из самых простых соображений, едва ли не общих мест. И в самом расхожем смысле искусство отличается от науки тем, что зависит от того, кто это делает. Оно остаётся собой, но выходит к другому, который находит себя, и остаётся, как он сам есть.

Подтверждением являются и данные из истории литературы, в которой после платоновско-аристотелевского переворота главным является сокращение, не уступающий по качеству краткий пересказ художественного произведения (оно же есть творчество «навечно», ибо сдвиг — это такая вещь, которая видна всеми всегда). И отсюда же, как вполне можно предположить, происходят и рассуждения «о счастливой и достойной жизни»: такое же совпадение уже знакомого. Можно упомянуть и «учёный образ жизни», который представляет собой постоянную модификацию в размеренности жизни того, что философская рефлексия Гуссерля производит с термином, а рефлексия Хайдеггера — с поэтическим словом.

Здесь можно вспомнить и эллинскую любовь к зрелищам; но и концепцию, согласно которой произведение превышает художника, выше его и больше. Можно вспомнить и культурную характеристику модернизма как вида творческой деятельности: модернизм связан с пределами; но он всегда был, хотя бы и не доходя до пределов, то есть где-то скрыто внутри.

К предложенной схеме осмысленного пойесиса неизбежно ведёт само субъект-объектное мышление, ибо субъект — это есть подстановка под, которая приподнимает вещь, смещает её — а на осмысление нужно время, и само осмысление находится в сети причинностей. По обе стороны этого мышления: такое явление как греческая трагедия, о которой сказано выше; и, например, уход из мира, чтобы быть актуальнее для мира (и чтобы сам мир был актуальнее).

Речь идёт об особом статусе и действии теории, порождающем, в частности, учение о сущности и акциденции; и другие учения, превышающие границы «обычного» обращения с вещами. Так, идея, в общем и нормальном понимании этого слова — это то, к чему подход заведомо не один. Это смещение (перенесённое в личное отношение к познаваемому) отобразило идеи Платона в их не только изначальном виде, но и всём последующем историческом понимании, «мифе об идеях». Речь идёт именно о построении отношения, благодаря которому прекрасно можно изобразить безобразное (основная проблема эстетики), и это будет уже прекрасное изображение — ход смещения завершился. Так же и философ в своём рассуждении не пропускает никаких звеньев. И история прикладных философских дисциплин есть отображение культурного статуса этого смещения. В позднейшее время, новоевропейское, стали различать этапы смещения по направлению: начало — безнравственность поэта (то есть декларация отсутствия завершённости, что ещё не дошёл до окончательной точки покоя, которая и есть нрав), которая есть коррелят жёсткости, принудительности истины в философии — уже как бы завершения. Спор «гения» с «обывателем» в романтизме тоже вполне зависит от этой схемы, ибо обыватель всегда постоянен, а гений переменен.

Вообще здесь можно сделать много поразительных выводов-открытий, и назовём одно, поскольку нельзя начать называть сразу все. Необходимо отметить, как семантика и состав этих слов вывод, открытие, их очевидно прочитываемая внутренняя форма, отвечает исследуемой схеме смещений форм познания. Рационализм, о котором было столько споров и пререканий, есть не что иное, как — семантизация этого подвижения! Рацио, разум (логос) — так же выводит, так же предицирует: подставляет причины, создаёт обоснования, и помещает в контексты! Чувственность сентиментализма вовсе не противоречит этому, ибо чувство постигает себя как причину себя. И другая сторона — это что если бы искусство победило «тогда не смог бы И мир существовать» — то есть налицо конфликт природы и мира, существования и возможности нового.

При этом оказывается нужным ценить, что писатель, будучи таким несовершенным, создал совершенное. С другой стороны, в традиционной европейской культуре возникает комплекс «поэтического шарлатана» («много лгут поэты», как цитирует Аристотель в начале «Метафизики»), имеющий целью проверить, может ли быть ошибочным не только восприятие явления, но и действие явления. Система доказательств и верификации является именно построением такой оценки.

Так и ремесло всегда хочет большего, но довольствуется меньшим, не совершая полного творческого круга. Мы можем увидеть статус этой ремесленности именно в функционировании терминологии. Рассмотрим наиболее близкую и рациональную терминологию поэтики — той науки, где субъективное отношение, важное для терминологии философа (позднее «философской системы»), компенсировано заинтересованным восприятием художественного произведения. Например метафора – буквально перевозка, но если читаешь поэтику, то нужно перевести этот термин из пространственного факта во временной. Тогда станет понятно, что метафора – это не подстановка одного значения на место другого, а определённая синхронность и связность. Или несобственное значение слова: внутренняя суть этого выражения [собственность] – причинность: ибо собственным может стать то, получить статус собственного, что как-то причиненó, ибо причинением и даётся статус. Будет ясно, что речь идёт об области слова, пред которой затем и время преклоняется. Объём текста – работа искусства со временем. Стихотворный ритм – на самом деле и причина и следствие одновременно, как отчасти и установили русские формалисты, и связан с системой пространства. Сам троп (в буквальном переводе этого слова) – поворот, новая причинная связь. Тема (qљma, буквально положенное) – есть для поэта не что иное, как образец, то есть нечто причинное (а никак не рамки)[5]. Возвышенное – в таком же отношении ко времени, в каком по названию – к пространству: восхищение. Именно об этом пишет Хайдеггер, как всегда, максимально возможно точно: «Существенное время временности образует вместе с существенным пространством первоисточное единство такового времени-пространства, которое как таковое имеет существом само бытие»[6]. В новое время метафоры, основанные на пространственных например интуициях стали идеологическими понятиями, например ὑπόθεσις как предложение стало гипотезой как рабочим моментом исследования, σύστημα как соположение стало необходимой взаимосвязью. Феноменология вскрыла начальную научную этимологию этих слов, что и соответствует лозунгу «к самим вещам».

Действительность такого начального «феноменологического» возникновения терминологии хорошо подтверждает история, например слова sujet – изменение значения от вещи к процессу (от «субъекта» к «сюжету», то есть основной линии действия, пересказываемой, но не пересказуемой вполне, ср. выражение отечественного литературоведения второй половины XIX – первой половины XX в. «сюжет событий»): ибо значимая вещь по своим свойствам наиболее вовлекаема в сдвиги (с этим можно сопоставить взаимовлияние слов в поэзии и образов в прозе, когда обычные элементы создают необычный стиль и смысл, личный жест). К этому как раз можно вспомнить нестабильность понятия «стиль эпохи» в искусствознании[7]. И сам термин «глагол» (ῥῆμα, verbum) из слова стал словом, обозначающим процесс, движение, изменение, «что делает» (ср. наибольшую синонимичность глаголов). Неопределённость, известная по импрессионизму и модернизму, связана именно с присутствием исторического. Обращение к термину позволяет навести некоторый порядок в неопределённости самих теоретических оснований познания пойесиса. Ибо термин, с неизменностью его применения, — это есть самая простая модель судьбы, он принимает на себя судьбоносность, и тогда постижение творчества может быть более свободно в силу упорядоченности.

То же самое осуществляет словарь – вместо причинных связей слова он даёт его пространственное (область, социальная группа) употребление, вместо места в языке – время (контексты), вместо времени – роль, эффект. Словарь имеет необозримый объём, в отличие от аристотелевской трагедии. Смещение могло произойти только один раз, и затем только накапливаться вся невообразимая чепуха в энциклопедических сочинениях от Плиния Старшего до ономастиконов и католиконов, вызванная просто необходимостью ответа на вопрос, смысл которого был ясен только в факте интеллектуальной рефлексии.

Теоретическое постижение мира, как ситуации, невозможно без понимания эпитета (ἐπίθετον – букв. то, что приставлено), его сути как приставления и прибавления: и у нас не будет больше, при рассмотрении «теории эпитета» (на самом деле скорее истории эпитета) противоречия между эпитетами традиционными, устойчивыми (фольклорно-эпическими) и уточняющими (литературными). Потому что во втором случае, в случае уточняющего эпитета сама вещь рано или поздно изменится с течением времени, и будут такие же отношения между вещью и эпитетом. Epitheton ornans, украшающий эпитет, выделяемый поэтикой и риторикой, имеет всё же человеческое измерение употребления и вкуса. Точно так же и грамматическая теория выделяет среди прилагательных прилагательное притяжательное и качественное: зависящее от хозяина и постоянное. С появлением теории, то есть контроля над видимым, грамматика и логика должна выделять обладание (њcei). Так появляется и литературный эпитет. И именно сочетание существительного с эпитетом вызывает устойчивые ассоциации, в том числе и эмоциональные, то есть тоже прибавления определённого образа (именно почти наглядного вида). В романтизме доминируют устойчивые эпитеты, что заставляет по-новому осмыслять жизненный рок. Эпитетность феноменологии — практическое приложение самой «чистой науки».

Это подтверждают особенности античной историографии, принципы одни, но каждый новый автор делает всё не так, как предыдущий, и принципы фиктивного нарратива, который есть изящное произведение искусства, но отражает архаический ритуал.

Особое устройство поэтического высказывания означает то, что различие поэтического и прозаического слова — смысловое, а не стилистическое различие. Слово в поэтическом произведении уже актуализовано, а форма подразумевает будущие возможности слова, то есть важна не частная логика возможных восприятий произведения, а общая логика творчества как открытия (логический проект Гуссерля).

Суть этой общей логики — в понимании суждения не просто как оценки, но как системы причин и следствий. В этом смысле в поэтическом высказывании существенен общий смысл, проходящий поверх выделенного суждения, ведь любая строка есть следствие всех строк и каждой строки этого стихотворения. От удачи субъекта (предмета) этого смысла зависит удача произведения. Личность в поэзии в такой же мере субстанция, в какой и другие субъекты, у этого субъекта столько же сказуемых (поэт творит и это стихотворение, и другое), такая же реальность и открытость, и потому смысловая сторона искусства — это сторона предельно личная, не сводящаяся к дофеноменологической частной логике критики.

Сходств нет, потому нет и различий, нет и претензий. Внутри любого субъекта поэтического слова есть человек, в слове ли всё (всё включает в себя человека), или в каком другом, но чаще, чем что бы то ни было, и в большинстве подлежащих. Сама эта ситуация отсутствия сходств и различий осмыслялась как логическая классическое философией с самого начала её существования, напр. в аристотелевском понятии об «энтимеме».

К этому примыкает наличие имен собственных. Имя (как и слово имя) чаще внутри сказуемого, как не первичное в мире. Но целое придаёт ему полное самостояние (разве частичное на это способно?) и оно может быть в ином поэтическом произведении и подлежащим, так происходит новое рождение существенного смысла.

Сами стихотворения похожи друг на друга: они сказуемые – произведения автора, а все действия субъекта сходны… Можно вспомнить и неразличение субстанции и функции в любом подъязыке, в отличие от языка. Профанация же есть неразличение слова и вещи, то есть когда произвольно число участников разговора. Но каждое сказанное заключает в себе субъект. Если подлежащие совпали в общем субъекте, то субъекты разных стихотворений сблизились, и стало больше шансов для совпадений и открытий.

И слово, в котором субъектности меньше, чем в чём бы то ни было, невероятно возрастая, становится субъектом! Как и раньше человек. В субъекте обостряется и эмоциональная, и рациональная сторона, что следует из действительности и действенности этого субъекта.

Дважды «теоретический сдвиг» за историю европейской культуре произойти не мог. Достаточно учесть такой признак произошедшего переосмысления, как появление понятия стёртая метафора («стёртая» метафора или «стёртая» «метафора»?). Европейская культура связывала это переосмысление с проблемой практичности («практически полный») — известный вопрос, поставленный Кантом[8]. «Затронем проблему» означает подойдём к ней, то есть будем реально с ней работать по мере нашего подхода. Такой подход связан прежде всего с вопросом о свободе воли (что она как-то отличается от свободы, как память отличается от памяти вещи). Сдвиг остаётся часто почти эстетически; так реализуется напр. комплимент — дополнение, восполнение, украшение или изменение вещи, которую стали называть «объектом» («предметом»). Но биографическая судьба оказывается приложенной к творчеству. Всё дело состоит в том, что всё описываемое в предыдущих параграфах движение «смещений» и «переходов» есть бег, переход связан с тем, как логично предположить, что о словах говорится словами (из чего ясно, почему эстетизм ничего не любит по-настоящему, ибо вместо бега он создаёт кружение на месте, не могущее выйти к другому). И это и есть катарсис – вытеснение подобного подобным. Античный комментарий — самостоятельная книга: Фраза комментария – любое слово отвечает на вопрос как. В Новое время на этот вопрос стали отвечать сами филологи.

Ведь и любая наука о словесности во многом повторяет общеизвестное, хотя бы и в другом объёме и в другой ситуации. А с развитием словесности, то есть с накоплением письменного материала – что теперь такое и античная просопопея, и псевдо-Демосфен, и псевдо-Платон, и псевдо-Аристотель? Имитируются те авторы, которые к чему бы ни прикоснутся – эта вещь становится умнее. Отсюда идёт новоевропейская концепция развития способностей, своеобразная великая фаустовская сделка, с позиций которой многое естественное кажется конструкциями, и наоборот.

Главное: грамматика так же добавочна, настолько же нужна и не нужна, как и рассмотренные в этой главке «добавления». Если человек смог стать субъектом вообще (реально), то он сможет стать субъектом и в данном моменте высказывания — этот вывод стал достоянием мысли ХХ века[9]. Что такое великие произведения, «золотой фонд» или, другими словами, возвышенные произведения? Каждое из них — и достаточно одного небольшого — может изменить человека, облагородить, как это может сделать любое словесное обращение, построенное по правилам существенного субъектного смысла.

Грамматика в основном и многом закрепляет узус, и уже потом что-то предписывает. Грамматические основания культуры так или иначе различают творение (закреплённое) и притворение (мимесис), как есть не только жанр, но и стиль, определяющей ход осмысленного творчества и самого осмысления творчества.

И порядок слов для правильного понимания синтаксических связей плеонастичен по отношению к грамматическим формам слов. Данная основная идея была выдвинута ещё Ницше в наблюдении того, что слова в стихах Горация имеют помимо грамматических связей и другие[10], некие воздушные пути. Это, безусловно, связано с «искусственностью» Горация, переносом им греческих архаических поэтических моделей на римскую почву, но вполне годится и для рассмотрения немецкой и русской поэзии где налагаются друг на друга, до конца не совпадая вполне, естественные последовательности подлежащее-сказуемое и тема-рема; история и смысл, как в том древнем случае — искусство (язык) и поэтичность.

Ту же самую перспективу осмысления пойесиса (творческого дела в культуре) как создания и созданности осмысленного пойесиса являет учение об идеях. К этому относится вопрос о рафаэльности Рафаэля: Рафаэля узнаешь по любой картине, даже по фрагменту картины, хотя может быть и не узнаешь по наброску (как строится картина в «эпоху Возрождения» и после), как в расхожем представлении о платонизме: по вещи более или менее узнаешь идею — и потому она «реализуется». Во возникших в Новое время литературоведении и искусствознании изучаются именно «излишества» разного рода, они и являются основаниями для дальнейшего рассуждения. Смысловая избыточность — это только одно из излишеств, требующее для работы с собой общих усилий.

Опыт Гуссерля помогает говорить о тропах вообще, т.е. об их обосновании в статусе поэтического высказывания, как смыслового соотношения вещей в-их-восприятии, а не об аллегории, только для того, чтобы отличить классический рационализм с его комплексным пониманием восприятия от новоевропейского. Принцип универсальной аллегорезы как теологической импликации поэтики как системы становится закономерным итогом конструктивного понимания восприятия.

Понимание эпох в перспективе феноменологии говорит о постоянном переходе теории в практику, и о непосредственности этого перехода как характеристике эпохи. Если барокко стремится найти опору современному человеку, погружаясь во внутренний мир человека, то классицизм предложит такую опору в моральном идеале доблести героя трагедии, благородного и готового умереть за отечество. Рококо стремится к изысканной и при этом не забывающей о принципе меры повседневности. Опять «хранилище учёности» становится главным символом и главным явлением эпохи. Три единства ставят целью представить доблесть героя перед зрителями как можно более наглядно, как вечный образец совершённого героем внутреннего выбора. Практическим началом здесь являются «характеры», в противоположность «страстям» трагедии — что отражает античную традицию характерологического комментария. Именно тогда, когда комментарий становится философской заметкой, тогда Просвещение, для которого важен жизненный авантюризм: читатель романа, наблюдая за поведением героя и устанавливая тем самым законы развития личности и общества, зависимость состояния личности от состояния общества и наоборот, должен убедиться в необходимости перестроить общество на разумных основаниях путём правильного воспитания, разумного объяснения человеку вещей и явлений. Сентиментализм — это как раз вольный комментарий: противоядие порокам общества ищется в памяти о прежних чистых чувствах. Здесь ожидание внутренней катастрофы в повествовании, и обход её по сюжету.

Античный статус философской речи исходит из соответствия совокупности известных творческих результатов задаче интеллектуального познания. Философия тождественна себе, как схема, начальный образ. Торжество философов в античной речи представляет собой коррелят неудачи философских школ. И то, и другое возможно благодаря уникальности позиции философии, которая выражается, в частности, в том, что философия непересказываема, как и диатриба. В диатрибе проводятся личные нападки, потому что они тоже ненаследуемы другим человеком. Именно утверждение позиции, а не просто места, объясняет такую важную роль философов в античной литературной прозе.

Философ в классической культуре всегда идёт вторым, идёт postfactum. Но сама философия продолжает жить, ибо она любезна. В этой мере любезна связь философа с будущим. Вовне этого «философ» — это учёный, изучающий внешний мир, мир, в котором можно не только действовать, но и изучать, изучение не может не быть движением дальше «вперёд».

Что собрал в своей книге Диоген Лаэрций? — второстепенные жанры (анекдоты, афоризмы) о самом философе; и жёстко традиционные (эпиграмма) вокруг него. Так идёт организация будущего, организация образа жизни. Наука в античности не только учёность, но и обучение, она творится «на глазах» читателя. Так устроены и дефиниции, нет корреляции терминов и представлений в нейтральной среде координат. Дефиниция поэтична — это уход от нетождества и приход к тождественному (об этом подробно сказано в работе «Кризис европейских наук» Гуссерля) Сами слова должны обретаться, открываться, или что то же изобретаться. По отвлечённым учебникам можно только отвлечься.

Всеми отмечаемая неорганичность философии состоит в особой вовлечённости в философское дело именно органических возможностей философского мышления. Это создаёт неразложимость начальной интуиции философии, и характеристику гуманитарного знания как именно личного измерения философии. В отличие от экзистенциализма, в становлении которого метод Гуссерля был очень важен, феноменология гораздо более «классична», ибо не отождествляет мысль и систему личного самоощущения, памятуя о классической структуре биоса как «эйдоса» текста жизни.

В эллинистической античности биос — первые впечатления, которые обычно и оказываются верными. Система — не состав из заданных элементов, элементы могли формироваться в ходе философского поиска; потому биография философа как бы сделана исключительно из апофтегматики, что не исключает цельность его философии. Схолии к риторическим произведениям легко берут слова из разговоров о поэзии (весть…). Античная «литературная теория» (Филодем) представляется как исключительно полемика о местах: что на первом месте, что на втором…

Гуссерль в полемике с предыдущими школами отстаивал античное понимание политии и икономии как культурной памяти, как памятливого соотнесения действительности и возможности. Поэтому влияние проекта Гуссерля на экзистенциализм и на антропологию — это именно влияние избыточности памяти в понимании «человека политического» и «экономии человеческого существа». Смысл культурной памяти, подразумеваемой феноменологией, раскрывает как раз достижение искусствоведа, вот как пишет Вёльфлин в 1915 году: «Линейное изображение передаёт вещи как они есть, живописное — как они кажутся. Это определение звучит как-то грубо и для философского уха почти непереносимо. Не есть ли всё явление? И что вообще за смысл говорить об изображении вещей как они есть?»[11] «Каждый знает, что из всех возможных аспектов здания фронтальный наименее живописен: здесь вещь и явление совершенно совпадают»[12]. «Умение отделять нежный живописный иллюзорный образ от осязательной видимости не есть прогресс, обязанный последовательному натуралистическому размышлению: оно обусловлено пробуждением нового чувства красоты, чувства красоты того таинственного пронизывающего вселенную трепетного движения, которое было для нового поколения самой жизнью»[13]. Живая возможность становится реальной действительностью.

При этом необходимо отметить основное отличие античного опыта восприятия феномена литературы от европейского. Античный сюжет имел имя, мог быть назван, ибо это мифологический сюжет, как в трагедии, известный всем и именуемый, или сюжет бытовой, характеризующий эллинистические произведения, опять же именуемый самой ситуацией бытования этого произведения. А в европейской культуре, начиная со средних веков, именуется только живописный, а не литературный сюжет, сначала обозначая изображённую сцену («оплакивание»), затем изображение (»сельский вид»), затем процесс изображения («этюд»).

Вообще ХХ век склонен видеть в живописи образец неготового языка, и при этом языка предельно выразительного, неготовость которого только усиливает его диалогические возможности. В живописи разных эпох можно угадать глубинные мысли и чувства, и эта догадка будет столь же определяющей для частной жизни, сколь античная дивинация была определяющей для жизни общественной.

Феноменология не только угадала многие тенденции развития искусства (в частности, отказ от «душевности» ради выразительности как функции неизбежного для художественного произведения приближения к смыслу, ради постоянного «уточнения» значимости как экзистенциального смысла творчества), но и определила тенденцию к телеологии в экспериментальных науках, которые сами по себе никакой телеологии не требуют (один из последних примеров — «синергетическая парадигма»). Культура не есть соблазн, но есть ответ на соблазн, не есть самоутверждение, но инициатива как утверждение субъекта действием целого, цельности, угадываемой внутри действия.

Теория Гуссерля, его имплицитная эстетика, выявляющаяся в перспективе развития новых школ — это рефлексия над просвещением, не как эпохой, но как историческим творчеством.

При этом удалось уточнить отношение общего и частного: общеобязательным высказыванием стало не то высказывание, которое принимается всеми, «убедительно для всех», в отличие от частнообязательного высказывания, принимаемого только особо чувствующими или разумными, но то высказывание, которое имеет значение внутри целого выраженной мысли, то есть внутри перспективы мысли распространиться на вещи и обобщиться в концепции. Этот смысл имеет изучение «универсальных логических суждений» в «Логических исследованиях» Гуссерля.

Конструктивные выводы феноменологии для филологии, которая приобрела перспективу теории и истории культуры через слово, следующие:

  1. Персонализм — феноменология нацелена на позицию автора как измерения мышления, совершаемо оно, или уже свершено. Этим самым восстанавливается позиция автора как центрального предмета поэтики.
  2. Риторичность — феноменология производит свои операции как обоснование риторической практики обработки слова и соответственно соревнования с реальностью, в трагической действительности реальности и в героической действительности человеческого самосознания.
  3. Лингвистичность — феноменология подготовила основание для очередной критики филологической терминологии, и соответственно выделения лингвистики как точного и продуктивного описания функционирования художественных явлений.
  4. Хронологичность — феноменология переходит от простой позитивистской каузальности к восстановлению времени как основной семантической модели человеческой культуры. развитием понимания музыки и поэзии как строгих математических искусств, интуиция «онтологического отношения» (соответственно, понимание словесного термина и числа) в классическом типе рационализма и её перипетии в становлении новоевропейской культуры, от эзотеризма до просветительского рационализма.
  5. Информативность — феноменология исходит из формирования сообщения и его передачи как творческого акта, давая ответ на романтическую концепцию «народного духа» и «духа языка». обсуждать вопрос о теоретизирующем художнике можно ориентируясь на концепт свободного искусства как уже заведомо теоретического ракурса творчества, чем более специфического (музыка), тем менее нуждающегося в комментаторском слове. Особенно это относится к искусству слова, ибо определённая рефлексия над творчеством известна даже архаической поэзии, так как поэт является главным героем, главным деятелем и главным объектом поэтики (другое дело, что именно греческая античность разделила различные «амплуа» поэта) — а концепция бессознательного поэта и полностью сознательного литературоведа — это романтический конструкт, созданный в определённой ситуации и для определённых задач соединения игрового и возвышенного начал в одном поэтическом произведении, каковое соединение «сознательный» автор, конечно, обеспечить не может. Это позволяет науке вновь интенсивно взаимодействовать сначала с направлениями искусства, а потом с конструктивными выводами искусств различных эпох.
  6. Терминологическая критичность — в феноменологии доходит до радикализма, что даёт возможность возникновения как философской магии языка (Хайдеггер, магия берётся в обобщённом смысле), так и определённому модусу экзистенциализма как «оправдания человека», а не казалось бы отрицания.
  7. Критика опыта — в феноменологии приводит к отказу позитивистского объяснения явлений расхожими «интересами». Это позволяет сотрудничать большой литературе и большой науке, что вполне подтверждает пример Т. Манна.
  8. Создание координат литературы — феноменология выступает как текст, но при этом и как подход. Значит литература выступает как традиция и как «умное просвещение».

Пример нового изучения: открытие в ХХ веке средневековья и средневековий, преодолевающее антиномию прикладного и моралистического значения искусства.

 

Литература

 

Heidegger M. Was heisst Denken. // Idem. Vorträge und Aufsatze. Gesamtausgabe, Bd 7.

Husserl E. Ideen  zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. I. Göttingen, Halle: Max Niemeyer, 1913.

Rentsch Thomas. Heidegger und Wittgenstein. Stuttgart, 1985.

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994.

Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. СПб., 2000. 276 с.

Кант И. О поговорке: может быть это верно в теории, но не годится для практики // Кант И. Сочинения. В 4-х тт. т.1. Трактаты и статьи. М., 1994.

Мотрошилова Н. В. “Идеи I” Эдмунда Гуссерля. как введение в феноменологию. М.: Феноменология-Герменевтика, 2003. 720 с.

Прехтль П. Введение в феноменологию Гуссерля. Томск: Водолей, 1999. 96 с.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Л.: Госиздат, 1925. 240 с.

 

[1]              Прехтль П. Введение в феноменологию Гуссерля. Томск, 1999, с. 29-30.

[2]              Интересно, что учение Гуссерля о единичности (Ideen 35) соответствует пониманию единицы как числа (а не богословской концепции единого Бога) у Григория Паламы. Сходную критику учения о едином неоплатонизма византийским богословием можно найти в специальном трактате Феофана Никейского (XIV в).

[3]              Husserl E. Ideen I S. 51

[4]              Мотрошилова Н. Идеи I Гуссерля. М., 2003, с. 381-383.

[5]              Ср. особое значение «тематичности» как одной из трёх составляющих (наравне с языком и стихом) у формалистов, в «Теории литературы» Б. Томашевского.

[6]              Heidegger M. Was heisst Denken. // Isdem. Vortraege und Aufsatze. Gesamtausgabe, Bd 7, S. 307.

[7]              Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. СПб., 2000, с. 34-36.

[8]              Кант И. О поговорке: может быть это верно в теории, но не годится для практики // Кант И. Сочинения. В 4-х тт. т.1. Трактаты и статьи. М., 1994.

[9]              Rentsch Thomas. Heidegger und Wittgenstein. Stuttgart 1985, 282; 323-324.

[10]             О. Д. Никитинский, устное сообщение 1998 года.

[11]             Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994, с. 37.

[12]             Там же, с. 47.

[13]             Там же, с. 56.

 591 total views,  2 views today