Латыпова Алина Раилевна. Медиасреда: визуальное изобилие и экономия жеста

Латыпова Алина Раилевна

Санкт-Петербургский государственный университет

И.о. зав. лабораторией «Визуальной экологии»

Сотрудник Центра медиафилософии

Alina R. Latypova

St.-Petersburg State University

Acting director of Laboratory of «Visual Ecology»

Member of the Center for Mediaphilosophy

E-mail : latypova.al@gmail.com

УДК – 130.2

Медиасреда: визуальное изобилие и экономия жеста[1]

 

Аннотация: Постоянное продуцирование образов модифицирует не только медиасреду, но и наши модели поведения. Скольжение по поверхности образа становится одной из наиболее сообразных современности стратегий реагирования, как в сети, так и во всем осетевленном пространстве. Такая техника наиболее эффективна в непрекращающемся потоке информации. Остановка влечет за собой опасность потери ориентира и выпадения из актуальности, сплавленной из нескончаемой очереди мелкокалиберных событий и крупных информационных поводов, чей взрыв вовнутрь (implosion) заглушается гулом «утренних» твитов. В данной статье в рамках визуально-экологического подхода рассматриваются два ракурса этой проблемы: с одной стороны, прослеживается реализация принципа экономии материала, инкорпорированная в опыт современного искусства, с другой – реализация принципа экономии жеста, отражающая трансформацию повседневных практик.

 

Ключевые слова: медиасреда, визуальное изобилие, Trash Art, трансформация повседневных практик, экономия жеста, ре-пост.

 

Media milieu: visual profusion and economy of gesture

 

Abstract: Continual production of images modifies not only media milieu, but also our models of behaviour. Sliding on the image surface becomes one of the most conformable to contemporaneity strategies of reaction in all network space. This technique becomes the most effective in ceaseless data stream. Any stop involves a hazard to lose a reference point and to fall out from urgency, which is alloyed of interminable queue of small-bore events and huge informational occasions, whose implosion is deadened by «morning twit’s» buzzing. In the following article in frames of visual-ecological approach two perspectives of the problem are reviewed: on the one hand, realisation of economy principle, concentrating mainly on material, is traced. On the other hand, we observe realisation of principle of economy of gesture, which reflects transformation of everyday practices.

 

Key words: media milieu, visual profusion, Trash Art, transformation of everyday practices, economy of gesture, repost.

 

Медиасреда подобно гигантскому котлу переваривает бессчетное множество информационных потоков. Бурлящая масса горящих новостных лент, аудио-визуального мусора, лайков, ре-постов, призывов о помощи, обсуждений, негодований, анонсов и т.п. разбухает с невероятной скоростью благодаря одному-двум кликам, совершающимся по ту сторону экрана в миллионах разных мест одновременно. Развитие информационных технологий позволило увеличить и качественно усилить сообщения, циркулирующие в медиапространстве. Если раньше, о чем не раз писали авторы лингвистического поворота, они представляли собой, в основном, текст, то теперь предельной точкой отсылки является изображение. Разумеется, текстовая составляющая не исчезла, однако ставка делается на визуальное восприятие. Это значит, что картинка как репрезентативный образ выходит на первый план. Как следствие, наводнение медиапространства визуальным контентом превратило только наметившуюся в иконическом повороте тенденцию в прочно укоренившуюся повседневную практику, если не сказать – в банальность. Визуальное изобилие стало одной из основных черт, характеризующих медиареальность. Фиксируя новую ситуацию, петербургский медиафилософ Валерий Савчук пишет: «Неотвратимость навязывания нам этой данности проистекает оттого, что время, в которое мы живем, совпало со временем, когда на смену вербально ориентированной парадигме культуры приходит парадигма визуально ориентированная. Власть текста сменяется властью картинки» [1, 18].

Постоянное продуцирование образов модифицирует не только медиасреду, но и наши модели поведения. Скольжение по поверхности образа становится одной из наиболее сообразных современности стратегий реагирования, как в сети, так и во всем осетевленном пространстве. Такая техника наиболее эффективна в непрекращающемся потоке информации. Остановка влечет за собой опасность потери ориентира и выпадения из актуальности, сплавленной из нескончаемой очереди мелкокалиберных событий и крупных информационных поводов, чей взрыв вовнутрь (implosion) заглушается гулом «утренних» твитов. Таким образом, скольжение представляет собой реализацию оптимальной стратегии, при которой «игрок» остается в курсе повседневности, при этом не затрачивая большого количества усилий, он одновременно везде и нигде, он знает все и не знает ничего. Здесь прослеживается то стремление к экономии, которое сегодня требует усиленного внимания к себе в силу его острой необходимости в условиях безгранично расширяющегося вовнутрь дигитального поля событийности.

Движение, соизмеряемое объемом траффика, тяготеет к экономии времени, пространства, сил, эмоций, материала, – все это создает иллюзию максимального выигрыша в условиях постоянной нехватки, которая проявляется одновременно с экономией. Мы, находясь в непрерывном преодолении информационного вакуума, скачиваем терабайты информации, и при этом, отвечая на переизбыток виртуальных знаков, ограничиваем не количество информации, а интенсивность движения (например, используем сочетание клавиш Сtrl+F для поиска необходимого термина на странице). Жан Бодрийар, ссылаясь на Маршалла Салинса, писал, что примитивные кочевые племена «знали настоящее изобилие, несмотря на их абсолютную “бедность”» [3, 94]. В архаике изобилие измеряется не аккумуляцией материальных или духовных благ, а отсутствием необходимости их потребления. В современном же контексте потребляются не вещи, но знаки: мы сталкиваемся с пролистыванием страниц, прокруткой новостных лент, дискретным восприятием информации. Поверхностное прикосновение к информации вывело на новый уровень процесс потребления. Такая ориентация во взаимодействии с миром ведет к изменению повседневных практик, которые сводятся в итоге к тотальной экономии жеста. В данной статье в рамках визуально-экологического подхода хотелось бы рассмотреть два ракурса поднятой выше проблемы: с одной стороны, проследить реализацию принципа экономии (сконцентрировавшись в основном на материале), проиллюстрировав его конкретными примерами. С другой – показать, во что и как трансформируются повседневные практики, а именно развернуть понятие экономии жеста в осетевленном пространстве.

Об экономии материала

            В современном осетевленном пространстве, которое строится на принципе copy-paste, продуцирование образов не представляется чем-то необычным. Усилие, затраченное на изготовление конкретного образа, варьируется: наиболее привлекательным выступает движение в сторону уменьшения усилия. Возможность оперировать с образом сегодня доступна практически всем: начиная с крупных корпораций, нанимающих высокооплачиваемых дизайнеров, которые в свою очередь создают уникальные по ресурсным затратам проекты, и известных современных художников, заканчивая любым школьником, который с помощью простейших программ может скомпилировать коллаж или обрамить цифровую фотографию, опубликовав ее затем в сети. Мультипликация визуальных образов происходит в режиме on-line 24 часа в сутки. Подобный режим можно рассматривать как буквально, например, в сфере рекламы и промышленного дизайна, когда дизайнер в силу возможности freelance может работать и днем и ночью, так и иносказательно – мы всегда находимся в режиме продуцирования визуальных образов, мы включены в этот процесс, мы on-line. Вальтер Беньямин писал: «Любой в наше время может претендовать на участие в киносъемке. […] Тем самым разделение на автора и писателя начинает терять свое принципиальное значение» [2, 44]. Другими словами, сегодня каждый может рисовать, снимать кино, производить образы с затратой минимальных ресурсов. Грань между профессионалами и любителями в осетевленном пространстве размывается. Ролик, выложенный на Youtube, может собрать намного больше просмотров, нежели отдельные картины арт-хауса. Таким образом, мультипликация образов неизбежна.

Подобная аккумуляция визуальных образов, обесценивая одни, выделяет другие с помощью некоторых фильтров, складывающихся как систематически, так и спонтанно. Кроме того, здесь примешиваются рыночные механизмы: стремление к экономии, чья суть состоит в затрате наименьшего, но достаточного усилия для достижения максимально возможного при этом результата. Клубок дискурсов: либерального, капиталистического, экологического и т. п. плотно стягивает западное общество. В данном случае речь идет не просто о наборе практик и речевых актов, построенных вокруг экологической проблематики, но и о таком феномене, как экологическое сознание, которое проявляется уже на уровне установок и базовых принципов, усвоенных молодым поколением наравне с другими нормами поощряемого социального поведения. Идеологемы экологического сознания стали неотъемлемой частью ведущих дискурсов современного общества. По своей природе искусство не могло миновать изменений, которые происходят в связи с осетевлением жизненного пространства. Однако если экономический аспект стремления к экономии касается получения максимальной прибыли, художники реализуют этот принцип в попытках найти новое «звучание» своих работ, найти новое воплощение своих идей и замыслов. Так, важнейшую роль в работе художника занимает материал. Здесь нельзя не вспомнить о концепте иконического материализма, авторы которого обосновывают генетическое родство материала и образа: «Художественный акт (в пределе – акция) с этих пор идет в ногу с поиском материала (резина Козина, борщевик Рейхета и т.д.), который, врастая в изображение, придает смутным контурам смысла определенность и глубину. Иными словами, материал (для) образа – стратегический ресурс, исток оформления как процедур воображения, так и осмысления» [4, 284]. Кроме того, «образ воплощается в материале, поглощая материал – оборачивая, обгладывая его плоть» [4, 283].

Одним из наиболее иллюстративных примеров переосмысления художниками материала выступает популярное направление современного искусства – Trash Art, которое подразумевает создание художественных объектов из мусора. Trash Art, по сути, является поджанром Found Art – искусства на основе найденных и более непригодных для привычного использования объектов. Изначально идеей было представить художественным произведением объект, созданный не самим художникам и не для художественных целей. Первопроходцем здесь считается Марсель Дюшан с работой «Фонтан», представленной для выставки Общества независимых художников в 1917 году, затем подобными инсталляциями занимались Cальвадор Дали, Альберто Джакометти, Хуан Миро, Роберт Раушенберг, Зигмар Польке и др. Из современников можно отметить известного петербургского художника Владимира Козина, который за основу части своих произведений (выставлявшихся в составе разнообразных выставок в Русском Музее) взял резину, которую находил на улице. Путем некоторых манипуляций он превращал ее в художественные объекты. Этот пример подводит нас вплотную к рассмотрению направления Trash Art, когда художники бытовой мусор превращают в произведение искусства. Это может быть инсталляция на выставке, как в случае Тима Нобеля (Tim Nobel) и Сью Вебстера (Sue Webster). Художники сформировали кучи мусора таким образом, чтобы при наведении источника света на стену проецировались образы – изображения узнаваемых предметов или людей. Также Trash Art занимает значительное место среди экспериментов в области ландшафтного дизайна. Преображение городского пространства с помощью «вторичного» использования материалов становится тенденцией. В одном из проектов Лаборатории визуальной экологии исследовательского Центра медиафилософии (Санкт-Петербург), подготовленном заведующей лабораторией Дарьей Колесниковой (к.ф.н. СПбГУ), было представлено голландское кафе, построенное из реек и других материалов, купленных исключительно на вторичном рынке сырья.

Вернемся непосредственно к Trash Art. Так как этот вид искусства (или же дизайнерской мысли) весьма популярен и активно развивается, в нем уже наметились несколько направлений, интересных с точки зрения аналитики: 1) урбанистическое; 2) социально-политическое; 3) постмодернистское; 4) пространственно-визуальное. Урбанистический Trash Art является одним из наиболее понятных и естественных вариантов развития, так как преображает пространство большого современного города, которое зачастую просто завалено мусором. Художники из группы Urban Trash Art (Бразилия) начинали с поиска подходящего мусора для создания художественных объектов в разных местах Сан-Паоло, теперь они проводят фестивали Urban Trash Art в других городах мира, например, в Торонто. Социально-политическое направление посвящено высвечиванию социальных и политических проблем современного общества. Так, Вик Мюниз (Vik Muniz) создает коллажи из мусора с этническими мотивами. Он делает акцент на проблемах стран третьего мира, изображая чернокожих женщин с маленькими детьми и т.п. Однако стоит отнестись с большой осторожностью к критическому потенциалу подобных произведений. Первоначально мы видим политическое послание, подчеркнутое спецификой материала (мусор). Можно пойти дальше – на уровень тех дискурсов и идеологем, которые диктуют создание подобных работ. За яркими цветами этнических коллажей проглядывает либерально-капиталистический эскиз, вычерченный отточенными инструментами стремительно развивающейся последние полвека системы прав человека. Здесь мы не будем касаться тех краеугольных камней современных западных обществ, которые довольно экспрессивно рассмотрел Славой Жижек в ряде философских работ. Постмодернистское направление названо таковым весьма условно, в основном, в силу одной из своих черт: цитирования и обыгрывания. Художники с помощью нового для себя материала – мусора – во-ображают привычные элементы нашей повседневной жизни, возможно, намекая на их ненужность и неактуальность перед лицом современности. Благодаря апелляции к классическим образам и произведениям классического искусства на свет появляется коллаж, изображающий Венеру Милосскую, составленную из банок колы, кроссовок, разбитых гитар и других использованных вещей. А Том Дайнингер (Tom Deininger) воспроизводит в «новом свете» работы известных мастеров, например, знаменитый мост Клода Моне. Помимо прямых ссылок на образы классического искусства, художники обращаются к популярным деятелям культуры, политики, науки – художник Бернард Прас (Bernard Pras) создает свои работы из детских игрушек, воплощая в них образы Эйнштейна и Мао.

Однако наиболее интересным с точки зрения аналитики из направлений Trash Art можно считать инсталляции, созданные из мусора прямо на городских улицах. Уникальность этих работ в том, что вам необходимо встать на определенную точку, чтобы обозреть предложенный художником образ. Вы как бы занимаете позицию в пространстве ограниченном вашей способностью воспринять данный объект, и эту позицию можно очертить небольшой горизонтальной линией перед объектом. Это напоминает положение человека перед стеклом витрины или экраном компьютера. Объемная фигура – инсталляция – раскатывается в плоскость, так как наблюдать ее можно из небольшого числа положений перед ней, иначе она превращается в гору мусора. Уплощение пространства напоминает о том, что плоскости экранов настолько прочно вросли в нашу жизнь, что без них все рассыпается на разрозненные, несвязанные друг с другом пестрые фрагменты. Лишь экран придает им смысл, сводит их воедино. Таким образом, мы видим, насколько разнообразны формы Trash Art. Художники в стремлении к воплощению своих творческих замыслов реализуют программу экономии материала, попутно создавая еще один ореол для развития экологического сознания, столь характерного сегодня для западных стран.

Об экономии жеста

            Рассмотрев уже привычные области приложения принципа экономии, можем обратиться к сфере повседневных практик, через которые прослеживается реализация принципа экономии жеста. В изобилии визуального контента (мусора?) лишь сильный образ способен приостановить, еще реже – сподвигнуть к движению или изменению, перейти от претерпевания действия к самому действию. Пассивное пребывание в информационном потоке компенсируется высокой степенью перформативности [5, 85] отдельных образов и языковых элементов в условиях новых медиа. Они стягивают на себе заряд перформативности. Интенсивность подобных образов увеличивается настолько, что начинает выливаться в новую форму организации практического взаимодействия в пространстве новых медиа. Такую форму можно назвать действием в-один-клик. Сведение операций к минимальному количеству кликодвижений (или виртуальных теломанипуляций) приводит к максимально возможному уменьшению – до единицы. Интернет-магазины предлагают сделать покупки всего за «один клик» – без регистрации и лишних действий. Поиск необходимой нам немедленно информации осуществляется в считанные мгновения (или минуты – это уже зависит от скорости соединения с сетью) посредством нажатия «Поиск» в Google или другом поисковике, где искомое будет не только выражено текстуально, но и представлено в тематических категориях: картинки, карты, перевод, документы и множество сервисов на любой запрос. Кроме того, не стоит забывать, что сам переход с сайта на сайт занимает один клик.

Описывая феномен человека «кликающего» на заре эпохи новых медиа, философ Владислав Тарасенко обращал внимание не только на действия за компьютером, но и перед телевизором. Такое явление как «зэппинг» [6, 115] (бесцельное переключение каналов один за другим), отмеченное исследователем, можно назвать предшествующим практике пролистывания страниц в интернете, новостей в социальных сетях, когда сам процесс прокрутки заменяет процесс ознакомления с информацией, представленной на странице. Продолжая логику Тарасенко, можно предположить, что человек «кликающий» актуализировал одно единственное действие – одно нажатие. И не стоит думать, что это изменение практик касается лишь сети Интернет, повседневная жизнь общества западного типа изобилует примерами перехода на принцип в-одни-клик. На вокзале и в метро мы покупаем билеты через терминал, где управляемся лишь джойстиком или парой кнопок; банкоматы, информационные терминалы, электронные очереди в магазинах, публичных и социальных учреждениях. Своего рода киберсращивание с социальной системой. Осетевление повседневной жизни позволяет телам не просто продолжаться во вне, но включаться в социальное, по-новому разворачивающееся в медиареальности.

Таким образом, переходя на режим в-один-клик, мы максимально приближаемся к реализации принципа экономии жеста. Здесь же можно отметить такую практику как «ре-пост» (перенаправление новости, картинки, фразы). Она также совершается с затратой минимального количества жестов. Один клик/лайк/«поделиться» – и мы фиксируем трансляцию опыта. Уже не нужно совершать действия, требующими усилий: путешествовать, гулять, фотографировать, заниматься экстремальными видами спорта, посещать выставки, и т.п., нужно лишь вовремя нажать на кнопку и передать чужой опыт дальше по сети, пропустив его через себя таким «экономным» способом. Однако здесь не стоит впадать в оценочные суждения и «сетовать на молодежь», скорее, речь идет о фиксации изменений, фокусировке на новой функции Сети как универсального поставщика опыта, ранее недоступного таким незатратным способом. Можно «посмотреть» весь мир, не вставая из-за компьютера, можно всегда быть в курсе. Подобное явление имеет как позитивные, так и негативные последствия для человека и общества в целом. Важно понять, как выстроить баланс между ними и не потерять содержательность и смысл в погоне за скоростью и постоянным присутствием он-лайн. Чересчур рьяное стремление к экономии настолько же проблематично, насколько и пассивное пребывание в нефильтруемом изобилии образов. В заключении хотелось бы обратиться к размышлению Анри Бергсона по поводу грации: «нельзя понять чувство удовольствия, которое нам доставляет грация, если сводить ее, как это делает Спенсер, к экономии усилия» [7, 13]. Так и нам следует с осторожностью относиться к экономии жеста, дабы не потерять то, что позволяет не превращать нашу жизнь в набор оптимизированных процедур.

 

Литература:

1. Савчук В.В., Медиафилософия. Приступ реальности, СПб: Издательство РХГА, 2013. С. 18.

2. Беньямин В., Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, М.: Медиум,1996. С. 44.

3. Бодрийяр Ж., Общество потребления. Его мифы и структуры, М.: Культурная революция; Республика, 2006.

4. Ленкевич А.С., Очеретяный К.А., Иконический материализм: от наскального рисунка к цифровой пещере // Науки о культуре в перспективе «Digital Humanities», СПб: Астерион, 2013. С. 284.

5. Вульв К., К генезису социального. Мимезис, перформативность, ритуал. СПб: Интерсоцис, 2009.

6. Таpасенко В.В. Антропология Интернет: самоорганизация «человека кликающего» // Общественные науки и современность 2000, № 5.

7. Бергсон А., Непосредственные данные сознания. Время и свобода воли, М.: ЛКИ, 2012.

 



[1] Статья написана при финансовой поддержке гранта РФФИ — 13-06-00764 «Субъект и сообщество в эпоху новых медиа».