Ватолина Юлия Владимировна. ПАДЕНИЕ ИКАРА В «РАЗ-ОЧАРОВАННОМ» «МИРЕ»

Ватолина Юлия Владимировна

Санкт-Петербургский государственный

 институт психологии и социальной работы

доктор философских наук,

кандидат социологических наук

Yu.V. Vatolina

St. Petersburg State Institute of Psychology and Social Work

PhD

E-mail: vatolina@bk.ru

УДК 14.78.

 

ПАДЕНИЕ ИКАРА В «РАЗ-ОЧАРОВАННОМ» «МИРЕ»

 

 

Аннотация. В статье осуществляется анализ манифестации процесса «раз-очарования» «мира» (М. Вебер) на картине Питера Брейгеля Старшего «Падение Икара». Общеизвестно, что в основе сюжета картины Брейгеля лежит миф о Дедале и Икаре, изложенный Овидием в поэме «Метаморфозы». Осуществляемый в работе анализ этой версии мифа, укорененной в мифопоэтической логике и онтологии архаического «мира», позволяет эксплицировать изображенные Брейгелем трансформации действительности, вызванные ее десакрализацией. Особое внимание уделяется трансформации «здесь-бытия» человека и его экзистенциального «настроя» (М. Хайдеггер) в «раз-очарованном» «мире». Кроме того, осуществляется попытка реконструкции «оптики» Брейгеля, которая позволяет ему манифестировать на картине «Падение Икара» сам процесс ухода «иного», сакрального из «мира».

Ключевые слова: «иное», «другой-чужой», сакральное, чудо, «здесь-бытие», «настрой», десакрализация, «раз-очарование» «мира», Питер Брейгель Старший.

The fall of Icarus in the “disenchanted” “world”

 

Abstract. The article analyzes the manifestation of the process of “disenchantment” of the “world” (M. Weber) in the painting by Pieter Breugel the Elder “Landscape with the fall of Icarus”. It is well known that the plot of Brueghel’s painting is based on the myth of Daedalus and Icarus, described by Ovid in the poem “Metamorphoses”. The analysis of this version of the myth, rooted in mythopoetic logic and ontology of the archaic “world”, allows to explicate Bruegel’s depicted transformations of reality provoked by its desacralisation. Special attention is paid to the transformation of the “here-being” of man and his existential “attitude” (M. Heidegger) in the “disenchanted” “world”. In addition, an attempt is made to reconstruct Bruegel’s “optics”, which allows him to manifest in the painting “Landscape with the fall of Icarus” the process of leaving the Alien Instance, the sacred of the “world”.

Keywords: Alien Instance, Alien, sacred, miracle, “here-being”, “attitude”, desacralization, “disenchantment” of the “world”, Pieter Breugel the Elder.

Падение Икара в «раз-очарованном» «мире»

 

 

Сегодня, когда хроники новостей, казалось бы, переполнены событиями, разворачивающимися в глобальном масштабе, в экзистенциальном поле парадоксальным образом царят бессобытийность и внутренняя пустота, – как правило, новостные материалы о происходящем в политической и экономической размерностях, разворачивающиеся вокруг этого дебаты и т.д., и т.п. не задевают внутренней струны «здесь-бытия» «Я», не конвертируются в сокровенные переживания. Онтологическая обездоленность, если не сказать, – онтологическая нищета современного человека связана с отречением от «иного», и, главным образом, – с отречением от сакрального, являющегося предельной и наиболее архаической ипостасью «иного», в котором оно выступает в своей «превосходящей», «выделенной» силе, интенсивности и мощи [8, c. 464], – ведь именно сакральная пред-данность «мира» придавала «Я» силу-способность определить контуры собственного «здесь-бытия» и обратиться к «миру», к «другому-чужому», в глубоко личностных отношениях с которым как раз и порождалась событийность жизни. В связи с этим тема «иного» в его неизбывной (хотя и не всегда – явной) связанности с сакральным, его судьбы в современном «мире» обретает актуальность и особую притягательность для философской рефлексии. При этом понять всю сложность комплекса связей, в которые вплетен этот феномен, и его действительный статус в сегодняшнем «мире» невозможно без обращения к прошлому, однако подобное обращение рискует обернуться проекцией в «старые» «миры» конфигуративности современного новоевропейского «мира». Уникальный по своей аутентичности материал для экспликации места «иного» в экзистенциальном поле человека эпохи Возрождения предоставляет картина Питера Брейгеля Старшего «Падение Икара» (около 1558 г.), – одна из самых мощных и парадоксальных в истории западноевропейской живописи. В свою очередь, введение в аналитику картины «Падение Икара» философского понятийного аппарата позволяет более глубоко и точно реконструировать ее внутреннюю логику, содержание и «символическую форму» (Э. Панофски).

В основе картины П. Брейгеля Ст. «Падение Икара» лежит античный миф о Дедале и Икаре, не единожды изложенный в литературных текстах («Сказаниях» Гигина и «Энеиде» Вергилия, например), но П. Брейгель Ст., создавая свою знаменитую картину, опирается на версию сюжета, представленную в поэме «Метамофозы» Публия Овидия Назона (43 г. до н. э. – 17 г. н. э.), где автор вводит в сюжет действующих лиц, которые становятся свидетелями происходящего с героями мифа. Представляется, что обращение Брейгеля к версии мифа с присутствием этих второстепенных персонажей позволяет ему задать изображению чрезвычайно важное смысловое измерение, относящееся к проблеме «настроя» в хайдеггеровском смысле.

В «Метаморфозах» Овидия излагается история царя Миноса, которому его жена Пасифая изменила с быком. От быка ей был рожден полубык-получеловек. Поскольку «образ» «двуединого урода» раскрывал всем «гнусную измену» Пасифаи и «позорил род», Минос решил скрыть «полубыка-полуюношу» от людских глаз. Для этого он поручил умельцу Дедалу построить лабиринт, куда и заключил «чудище». Меж тем Дедал, уже не будучи в силах терпеть свое заключение на Крите, «страстно» тоскуя по родине [Афинам], решает бежать с острова, окруженного морем, единственно доступным способом – по небесам. Для этого он изготавливает из перьев, скрепив их воском, крылья себе и своему сыну – мальчику по имени Икар. Перед полетом Дедал наставляет Икара, чтобы тот летел «серединой пространства», не опускаясь ниже, так как вода может отяжелить крылья, и не поднимаясь выше, так как тогда огонь Солнца обожжет их. Однако мальчик, взлетев и освоившись в воздухе, осмелев постепенно, отрывается от отца и воспаряет все выше и выше, «влекомый» «стремлением к небу». Когда он приближается к Солнцу, то воск, скрепляющий перья на его крыльях, начинает плавиться, – Икар падает в море и погибает.

С земли за полетом Дедала и Икара наблюдают рыбак, пастух и пахарь. Овидий описывает воздействие этого события на очевидцев следующим образом: «Каждый, увидевший их, рыбак ли с дрожащей удою, / Или с дубиной пастух, иль пахарь, на плуг приналегший, – / Все столбенели и их, проносящихся вольно по небу, / За неземных принимали богов» [18, c. 202]. И подобное восприятие парящих в небе Дедала и Икара как богов – не случайно. Если для современного «мира» благодаря развитию техники полеты стали делом привычным и обыденным, то в античном «мире» неспособность летать понималась как конститутивная особенность человеческого существа, – его неизбывная «боль» и неосуществимая мечта. «Человек – существо бескрылое, двуногое, с плоскими ногтями; единственное из существ, восприимчивое к знанию, основанному на рассуждениях (logoi)» [21, c. 51], – по легенде изрекает Платон. Однако, Дедалу и Икару, воспарившим над землей, как раз именно благодаря «знанию, основанному на рассуждениях (logoi)», – «мудрости технического искусства» (Ф. Бэкон) Дедала и его таланту изобретателя, – удается преодолеть притяжение земли, а, вместе с тем, – и о-граниченность человеческой природы, возвысившись над ней.

По сути, полет Дедала и Икара был воспринят человеком античного «мира» как «чудо», если понимать его в религиозном и мифологическом ключе как «сверхъестественное явление, вызванное вмешательством божественной, потусторонней силы» [16], которое противостоит профанной «обыденности». При этом этимологически «чудо», вместе с понятием «чары», восходит к праславянскому *čū́do «чудо», образованному от индо-европейского корня *(s)keu- [:*(s)kou-] – «проникаться уважением, почтением», «замечать» [29, c. 395]. Являясь иерофанией сакрального в «наш» «мир», неся в себе его силу и интенсивность, чудо разламывает повседневность и учреждает событие, создавая сбой в череде будничных происшествий, сходных друг с другом в своей структурности. Интерес представляет, что, в соответствии с данными словаря М. Фасмера, позднеславянское «штоудо» – «чудо» и польское «сud» испытали влияние начала слова «чужой» и близких к нему слов [24, c. 378]. Е. Березович показывает, что в современной диалектной лексике и топонимах Русского Севера также можно наблюдать взаимовлияние лексем «чудесное»  и «чужое», которое объясняется, прежде всего, «общим смысловым субстратом – идеей неосвоенности человеком», хотя «важно учитывать и сугубо языковой фактор: соответствующие слова включены в единое морфо-семантическое поле, вследствие чего возможны различные процессы притяжения и взаимовлияний гетерогенных языковых фактов, восходящих к *čudo и *tjudjь» [7, c. 106].

Таким образом, условием возможности «чуда» является онтология, предполагающая различение профанного, освоенного человеком «мира», где он «свободно занимается своими делами», не имеющими последствий для обретения им священной силы или погибели, и опасных «миров» «иных», «сакральность» которых сопряжена с «чужестью», «знамением», символической формой откровения которых и является «чудо». При этом значимо то, что сакрально-символическое всегда обращено именно к «Я», – к его воле и спонтанности, поступкам и мысли [1, c. 492]. Однако обращенность сакрального к «Я» различным образом стилизована в христианстве и в архаических «мирах»: если в христианском «мире» происходит морализация священного, и чудо воспринимается как обращенное к верующему «знамение» всемогущей Божественной воли, направленной на благо, то в архаических «мирах», где священное амбивалентно по своей сути – дающее жизненную силу и смертельно опасное, «величественное и проклятое» (Э. Бенвенист), – чудо, неся в себе сакральность с привкусом «чужести» «иного мира», вызывает мощный аффект, связанный и с восхищением, и с восторгом, и со священным ужасом.[1] В «архаических» «мирах» чудо приоткрывает ту «область», где человека, выражаясь словами Р. Кайуа, «парализуют» то страх, то предвкушение удачи и блага, «где его, словно на краю бездны, может непоправимо погубить малейшая неточность в малейшем жесте» [12, c. 151]. Так, и в поэме «Метаморфозы» речь идет не о простом проявлении любопытства или праздном взирании на полет Дедала и Икара рыбака, пастуха, пахаря – каждого, кто становится его свидетелем, но – об ошеломлении, переживании потрясения души, которое парализует всякую возможность продолжать свой рутинный труд.

Волнение, вызванное этим событием в социальном «мире» столь велико, что море, в которое падает Икар, получает название Икарийского, а остров, где, по поэме Овидия, Дедал хоронит выброшенное волной тело мальчика, получает название «Икария». Иными словами, тело Икара – «soma» обращается в «semа» и преображает семиотические контуры той топологии, где оно пребывает.[2] И море, и остров становятся местами, божественно выделенными в ландшафте человеческих «миров», где сакральный «мир» смыкается с профанным. Также, как и Икар, Дедал становится символической фигурой, можно сказать, – «техническим богом». Так, героиня «Метаморфоз» Ифис, рожденная женщиной, но воспитанная как юноша, полюбив девушку Ианту и страстно желая воссоединиться с возлюбленной, но не веря в чудо перевоплощения, которое сделало бы это возможным, восклицает: «Тут же, когда бы весь мир предложил мне услуги, когда бы / Вновь на вощеных крылах полетел бы по воздуху Дедал, / Что бы поделать он мог? Иль хитрым искусством из девы / Юношей сделать меня? Иль тебя изменить, о Ианта?» [18, c. 240]. Рассказы об афинском художнике и изобретателе, творящем нечто невероятное своим искусством, становятся в античном «мире» легендами, передающимися из уст в уста.

Помимо пахаря, рыбака и пастуха, Овидий вводит в сюжет поэмы еще одного свидетеля полета Дедала и Икара и трагической гибели последнего: когда «скорбный отец» придает тело сына погребенью в некоем тайном месте, «куропатка-болтунья», увидев это, начинает бить крыльями, выражая радость своим кудахтаньем. Этот образ позволяет автору «Метаморфоз», нарушив поступательное развитие сюжета, разомкнуть «настоящее» повествования рассказом о событии из прошлого Дедала, в котором проявляется еще одно измерение личности изобретателя. Как выясняется, куропатка – это «постоянный укор» совести героя произведения. Дело в том, что сестра мастера отдала ему в ученики своего двенадцатилетнего сына, оказавшегося сообразительным и способным к обучению: так, увидев хребет рыбы, он изобрел пилу, и, кроме того, – изобрел циркуль. Позавидовав отроку, Дедал сбросил его со скалы, но Паллада, «благосклонная к талантам», обратила мальчика в птицу, приняв облик которой он не разбился, а полетел по воздуху. Таким образом, Дедал в поэме Овидия «Метаморфозы» показан не только в возвышающей его образ, но и в низменной ипостаси, – с присущими ему противонаправленными интенциями, конституирующими внутренний «мир» как многостратную формацию, где имеют место и свои высоты, и свои бездны. При этом, если говорить об архаических «мирах», то дело идет даже не о том, что в человеке симультанно сосуществуют противоположные интенции и качества, а о том, что он представляет собой сложный комплекс разнонаправленных гетерогенных сил, которые могут обретать различные лики и воплощения.[3]

Таким образом, «инаковость», «чужесть» для архаического человека присуща не только потусторонним «мирам» и их обитателям, но сокрыта и в «другом-чужом», соприсутствующим с «Я» в социальном «мире», – «иное», «чудесное» оказывается ближе, чем можно предположить. Показательной в этом смысле является первая строфа первого стасима «Антигоны» Софокла, которая в русском переводе трагедии С. Шервинского и Н. Поздняковой звучит так: «Много есть чудес на свете, / Человек их всех чудесней» [22, c. 192], – но только понимать «чудо» здесь нужно, не ограничиваясь позитивной интерпретацией понятия, кажется, само собой разумеющейся для современного читателя, «новоевропейское» сознание которого во многом укоренено в христианских метриках, а, включая и тот смысл, который строфа из трагедии обретает в истолковывающем переводе М. Хайдеггера, мотивированном его пониманием человеческого существа: «Неуютно-зловещее многообразно. / Но всех неуютней, зловещей всего человек» [28, c. 223].

В «Метаморфозах» Овидия неодномерность, внутреннее различие присуще не только Дедалу, но и другим действующим лицам мифологических историй: людям (например, Медее[4], Тезею[5] и т.д.), богам (Либеру, или Вакху[6] и др.) и представителям животного «царства» (как-то, упоминавшейся куропатке из сюжета о Дедале и Икаре).[7] «Ужасающая» (tremendum), «таинственная» (mysterium) и «завораживающая» (fascinans) (Р. Отто) священная сила пронизывает мифический «мир», сплавляясь с ним, с его обитателями и даже – с вещами. Складывающаяся в единое целое (комплекс) многосоставность, многостратность сущих обусловливает их полиморфность, возможность объективации в различных образах, а также способность к перевоплощениям и превращениям, которым, собственно, и посвящена поэма Овидия «Метаморфозы».

Очевидно, что этот загадочный, зачаровывающий «мир» предполагает не безразличное объективирующее отношение, а (со-)переживание (любовь, восхищение, ненависть, презрение и т.д.) и участие. Как пишут Г. Франкфорт, Г.А. Франкфорт, «мир для первобытного человека представляется не пустым или неодушевленным, но изобилующим жизнью. Эта жизнь проявляется в личностях – в человеке, звере и растении, в каждом явлении, с которым человек сталкивается, – в ударе грома, во внезапной тени, в жуткой и незнакомой лесной поляне, в камне, неожиданно ударившем его, когда он споткнулся на охоте. В любой момент он может столкнуться с любым явлением не как с “Оно”, а как с “Ты”. В этом столкновении “ Ты” проявляет свою личность, свои качества, свою волю» [25, c. 26-27]. Но именно такого рода отношения, за которыми стоит, несколько перефразируя Аристотеля, «чувство бытия» «другого-чужого» [4, с. 265], и оставляют глубокий след в «Я», переопределяют перспективизм мышления и поступания, а порой – и саму судьбу.

При том, что, как уже было замечено, П. Брейгель Ст. берет за основу картины «Падение Икара» поэтическое изложение мифа Овидием, о буквальном воспроизведении образа, созданного римским классиком, в данном случае, конечно, не может идти и речи. Дело в том, что слепое подражание античным образцам вообще не было характерно для искусства Возрождения, серьезно и тонко осмыслившего проблему отношений с античным наследием, на почве которого оно произрастало. Как пишет Л.М. Баткин, результатом рефлексии человека эпохи Возрождения над своей «культурной» позиционностью, обретаемой в отнесенности к «древним», становится достаточно парадоксальное, с точки зрения «новоевропейской» логики, убеждение, что «подлинно подражать античности» можно, только создавая «свое собственное» и «новое». Таким образом, «оригинальность и подражание, цель и средство менялись местами. Иначе говоря, они совпадали – тончайше смешивались, сплавлялись – и тем не менее оставались насыщены напряженно противоборствующими, разнонаправленными смыслами» [6, c. 34]. И, хотя выводы Л.М. Баткина сформулированы на материале итальянского Возрождения, они представляются как нельзя более значимыми и для понимания произведений представителя Северного Возрождения П. Брейгеля Ст., который нередко выстраивает сюжеты своих картин на тонкой игре взаимоотражений и различий с античными и христианскими мифами, и, в том числе, – для понимания картины «Падение Икара».

На картине П. Брейгеля Ст. «Падение Икара» присутствуют все второстепенные персонажи мифа о Дедале и Икаре, изложенного Овидием в поэме «Метаморфозы»: пахарь, пастух, рыбак и даже серая куропатка, почти сливающаяся с основным фоном, но все же различимая в правом нижнем углу картины, – первоисточник оказывается легко распознаваемым зрителем, и изображенный современный художнику «мир» начинает сопоставляться с «мифическим» «миром» произведения римского классика, если понимать под «мифом» не вымысел, который необходимо развенчать,[8] а неотъемлемый компонент человеческого «жизненного мира», или, как выражается А.Ф. Лосев, особым образом структурированную «действительность» [13, c. 396].[9] Различия между ними проявляются уже через трансформацию иерархии участников события: Дедал вовсе отсутствует на картине, а Икар, падение с небес которого обещает название, редуцирован почти до точки, – представлен лишь ногой, еще виднеющейся над поверхностью поглотившей его морской бездны; в то же время очевидцы полета Дедала и Икара, являющиеся у Овидия лишь персонификациями «каждого, увидевшего их», выводятся Брейгелем на передний план художественного полотна, и ближе всего к зрителю оказывается пахарь с преувеличенно объемной фигурой, подчеркнутой яркой красной рубахой, бороздящий землю своим плугом. Уже через эту расстановку персонажей, в которой преобразована изначальная диспозиция, просматривается уход из «мира» несущего в себе отблески божественного, сакрального героического начала, являющийся симптомом ухода из «мира» священного как такового, а также – появление на социальной и исторической арене нового типа человека, занятого повседневным рутинным трудом, – человека, который еще наделен характерностью у Брейгеля, но позже перерастет в безликое существо, именуемое М. Хайдеггером «das Man».[10]

Человеку нового типа, показанному Брейгелем, присущ принципиально иной «настрой» (М. Хайдеггер), чем человеку архаических «миров», пронизанных сакральными силами. Если в мифическом «мире» поэмы Овидия полет героев является событием, которое втягивает в себя всех, кто попадает в его силовое поле, и случайные свидетели становятся невольными участниками на уровне переживаемого ими внутреннего резонанса, глубокого эмоционального отклика, то погруженные в структурности повседневности пахарь, пастух и рыбак просто не замечают ни дерзкого воспарения Икара к солнцу, ни его гибели, собственно, также, как они не замечают друг друга. В этом смысле достаточно выразительной деталью является шапка пахаря, которая защищает его в прагматической размерности, но – стирает черты уникальности его «Я», заведомо предопределяя непросматриваемость для «другого-иного», и отчуждает от «мира» – в символической. Помимо персонажей, представленных в поэме «Метаморфозы», Брейгель вводит в сюжет матросов, «копошащихся» на корабле, который проплывает совсем близко с местом падения Икара в море, но и они оказываются безучастны, – корабль проплывает мимо мальчика, поглощаемого морской пучиной. Тема всеобщей духовной слепоты, бесчувственности и безучастности, проявивших себя в момент гибели Икара, обретает возвышенно-поэтическое, трагическое звучание в замечательном стихотворении У.Х. Одена «В музее изобразительных искусств»:

«В “Икаре” Брейгеля, в гибельный миг,

Все равнодушны, пахарь – словно незрячий:

Наверно, он слышал всплеск и отчаянный крик,

Но для него это не было смертельною неудачей, –

Под солнцем белели ноги, уходя в зеленое лоно

Воды, а изящный корабль, с которого не могли

Не видеть, как мальчик падает с небосклона,

Был занят плаваньем;

Все дальше уплывал от земли…»

(Пер. – П. Грушко) [19].

В связи с уходом из «мира» сакрального разрываются те священные узы, которые связывали различающиеся сущие (богов, зверей, уникальные «Я» и т.д.), и задавали отношения человека с «миром» на «Ты», – на уровне эмоциональной включенности и экзистенциальных инвестиций. Уже в брейгелевскую эпоху Ренессанса, который еще находился «внутри мифа», но использовал «возвращение» к нему как «способ освобождения» от прошлого ради «движения в будущее»,[11] к «новой жизни», начинают просматриваться контуры новоевропейского «мира» с господствующей в нем логикой «common sense», или «sensus communis» («общего смысла-чувства», «здравого смысла»). В рамках этой логики «иное», «другое-чужое», истина которого в «мирах», существующих в логике мифа, раскрывалась через «удостоверение [как бы] на ощупь (to thigein) и сказывание» (Аристотель) [3, c. 250], эпистемологически обращается в лишенный уникальности, обезличенный «объект», преобразуемый субъектом. Причем, подобная «логика без-различия» не только конституирует опыт сознания, но захватывает все существование человека, включая,  как впечатляюще показывает на картине «Падение Икара» П. Брейгель Ст., поля и механизмы апперцепции, трансформация которых продолжается вплоть до состояния, когда человеческое существо, как пишут М. Хоркхаймер и Т. Адорно, оказывается не способным «собственными ушами слышать неслышимое, собственными руками дотрагиваться до неосязаемого», переживая «новый вид ослепления, который приходит на смену любой из побежденных форм мифического ослепления» [2, c. 53-54].

Объектная эпистемология становится основой учреждения новых топологических разметок: на место неоднородной и неодномерной топологии символических «миров» приходит представление о гомогенном и фактически одномерном пространстве.  Лишившись символических оболочек, действительность обращается в «мир», единственно возможный и не приемлющий каких-либо «миров» за его пределами, утрачивает всю свою сакральную геодезию, – и те головокружительные высоты, и те бездны, куда мог бы, оторвавшись от редуцированных до физических тел объектов (например, – обрабатываемой плугом почвы) устремиться человеческий взгляд. В частности, этот процесс трансформации топологических разметок сопровождался терминологическим сдвигом от отсылающего к гетерогенной структурности вселенной «топоса», являющегося чрезвычайно важным понятием в системе координат архаического человека (как замечает Аристотель, «сила места», где пребывает сущее,  является «[поистине] удивительной и первой из всех [прочих сил]) [5, c. 124], к «пространству», которое предполагает однородность и изоморфность, и где человек становится  незаинтересованным «соглядатаем», – существом, остраненным и отстраненным, всегда озабоченным сокрытием от «другого-чужого», «инакового» самого себя.

Параллельно с трансформацией топологических, происходит трансформация темпоральных разметок. Многоуровневая структура архаического «мира» предполагает, что каждая из его страт обладает своей временностью, отличающейся от других векторной направленностью, скоростью протекания, интенсивностью, – темпоральность архаических «миров», как и их топология, гетерогенна. Кроме того, выплески сакральных сил и провалы, прорывы из «иных», «чужих» «миров» в людской «мир», нередко связанные с появлением в нем сверхъестественных существ,[12] неизбежно порождают «возмущения» в его силовом поле и создают своего рода цезуры в течении времени обычной жизни, благодаря чему временной поток обретает оформленность и рельеф. Время события такого рода втягивает в себя и прошлое, актуализируя момент рождения действительности из хаоса с участием сакральных сил, и будущее, консолидируя вокруг памятного места, где оно произошло, сообщество и закладывая идентификационные схемы и сценарии поступания человека. Ренессанс был последней эпохой в истории европейской цивилизации, живущей в мифическом времени, связанном с учреждением «вечности прошлого», пронизывающей настоящее, мифом о «Вечном возвращении». Однако при этом персонажи картины «Падение Икара» – пахарь, пастух, рыбак, моряки, – утратившие способность видеть горизонты «иного», не способные воспринять и опознать событие, уже живут в других темпоральных разметках, – время мифического «мира», пронизанное событиями и через это обретающее фигуративность, лики, эоны, вытесняется рутинным временем жизни, монотонным временем повседневности, в котором размывается, исчезает «здесь-бытие» «Я». На смену неравномерному, прерываемому интенсивностью событий, часто – с мертвыми сегментами, времени мифа приходит новоевропейская гомогенная, бесконечная временная горизонталь.

Таким образом, через сопоставление с поэмой Овидия, к которой отсылает картина П. Брейгеля Ст. «Падение Икара», проявляются изменения, «метаморфозы», происходящие с самой действительностью, включая логику сборки «мира», его онтологию и этос. В сущности, дело идет о процессе, позже названном М. Вебером в работе «Протестантская этика и дух капитализма» (1905) «расколдовыванием», или, лучше сказать, – «раз-очарованием» (Entzauberung) «мира»,[13] так как это понятие имеет смысл не только преображения действительности, но и сопутствующей трансформации экзистенциального «настроя» человека. Согласно М. Веберу, процесс «раз-очарования» привел к тому, что «мир», наполненный «живой» силой, затребующий волю, «Я» вступающего во взаимодействие с ним, обрел облик отчужденного от человека и равнодушного к его присутствию «мира» объектов и предметов, который воспринимается лишь через учет и расчет. В процесс объективации «мира» и его отчуждения от человека оказался втянут также и Бог: образ «доступного пониманию людей “небесного отца” Нового завета, радующегося обращению грешника, как женщина найденной монете» был  вытеснен в протестантизме (в версии кальвинизма)[14] «далекой от человеческого понимания трансцендентной сущностью, от века предопределившей судьбу каждого в соответствии со своими непостижимыми для людей решениями» [10, c. 142], на которые нельзя повлиять никакими «магическими сакраментальными средствами», в том числе, – «с помощью церкви и таинств». Можно сказать, в кальвинизме Бог утратил свой прежний «живой» эйдос, об-лик, благодаря которому он обретал интимную соотнесенность с человеком и его жизнью, предполагая возможность общения (просьбы, проклятия, клятвы, и т.п.), в результате чего человек погрузился в «ощущение неслыханного дотоле внутреннего одиночества …», – одиночества, в котором он оказался обреченным «брести своим путем навстречу от века предначертанной ему судьбе» без каких-либо алиби, поддержек и опор. Собственно, впечатление неизбывного одиночества и затерянности человеческого существа в необъятном «мире» и потоке истории несет в себе и картина Брейгеля «Падение Икара», где к судьбе гибнущего мальчика  остаются равнодушны не только люди, но и разлитое в природном «мире» божественное начало, – холодное, бледно-желтое солнце всё также индифферентно продолжает освещать невозмутимый, покоящийся в себе ландшафт.[15]

Конечно же, «мир» «объектов», «предметов», который не требует участия и заботы, формирует апатию и астению как основополагающие качества человека новоевропейского типа. Недаром С. Московичи определяет новоевропейский «мир», подвергшийся «раз-очарованию», «миром» «институционализации меланхолии», понимая под «меланхолией» ощущение индивида, рождающееся в связи с опустошением «мира» и с трагическим чувством опустошенности «Я» одновременно:[16] «Это состояние активного безразличия логически проистекает из жизни, которая становится эгоцентричной и одинокой, из отношений, которыми управляют нейтральные законы» [15, c. 104].

При этом архаические «миры», где сборка социального тела осуществляется религией, связывающей человека с сакральным, «преуспели в институционализации безумия»,[17] признанного и укрощенного с помощью «ритуалов одержимости и экстаза, которые разворачиваются периодическим образом, следуют прочно установленным правилам и располагают своими специалистами» [15, c. 104]. Наиболее яркими примерами подобной институционализации являются дионисийские оргии и католические процессии в Европе, но к ее «проявлениям относятся вообще все явления, которые завершаются сакральным и на него опираются» [там же], – явления, в основе которых лежит неразумие как нуминозное переживание, как особое состояние, которое вызвано воздействием священного и в то же время приближает к нему, позволяет с ним слиться.

Представляется, что выявление С. Московичи «состояний сознания, которые установились … в двух периодах истории», – в архаических и в новоевропейском «мирах», – не только существенно дополняет веберовскую концепцию «раз-очарования», но и проясняет такое условие возможности обращения Икара в героя в античном «мире», как сакрализация не-разумия. Однако, в «раз-очарованном» «мире», где происходит «институционализация меланхолии», и где сила и интенсивность отторгаются как нечто чужеродное, безрассудно-дерзкий поступок Икара, хотя и воспринимается с некоторой ностальгией, оказывается, по большому счету, непонятным, даже – абсурдным. На картине «Падение Икара» чувство абсурдности случившегося с героем мифа привносит такая деталь, как заходящее, а не пребывающее в зените солнце, к которому он устремился, – все говорит о том, что в зарождающемся новоевропейском «мире» не только отсутствуют условия возможности восприятия в статусе героического подобного деяния, но, что оно невозможно в нем – в принципе. Трансформация отношения к полету и гибели Икара из восхищенного изумления в горестную иронию прослеживается и у самого П. Брейгеля Ст. как человека, современного своей эпохе, в изображении лишь ноги мальчика, которая беспомощно выступает над водой, и нескольких кружащихся в воздухе перьев.

И, вместе с тем, содержание картины «Падение Икара» не сводится к изображению «раз-очарованного» «мира», в который оказывается заброшенным «чуждый» ему герой мифа Икар. С «раз-очарованным» земным и при-земленным «миром», выдержанном в коричневом цвете с кулисой из деревьев и растительности, соприсутствует уходящий в безбрежную даль мифопоэтический «мир» с морской стихией, завораживающей своей сине-зеленой глубиной, высокими горами и размахнувшей мощные крылья птицей, реющей над ними, сказочными городами, скрывающимися за полупрозрачной дымкой. Включенный Брейгелем в синхроническую диспозицию «раз-очарованный» «мир» предстает как символическая оппозиция «мирам» архаическим, сакрально-символическим по своей сути. В контексте этого не только прямое, но и иносказательно-аллегорическое значение предсказания того, что тревожный процесс «раз-очарования» «мира» и его унификации будет продолжаться а, возможно, – и обретать новую интенсивность, получают корабли, бороздящие просторы моря с целью завоевания пространства и освоения «иных-чужих» «миров». При этом особенность изображения П. Брейгелем Ст. драматического противостояния и смены формаций и парадигм состоит в примиряющем, а не апокалипсическом, как на картинах его предшественника И. Босха, «настрое», – все это воспринимается как нечто преходящее в предвечном свете солнца, равнодушного ко всему «человеческому, слишком человеческому» (Ф. Ницше), и покое необозримого природного ландшафта.

Этот бескрайний ландшафт изображается П. Брейгелем Ст. с завышенной точки зрения.[18] По мнению искусствоведа Т.М. Котельниковой, подобный взгляд, сравнимый со взглядом в «трубу-телескоп», может исходить лишь от Всевышнего [14, c. 117], – очевидно, что эта над-мирная позиция и раскрывающаяся из нее перспектива в определенном смысле является светской модификацией «обратной перспективы», характерной для иконописи, визуально репрезентирующей истекающий в «тварный мир» из сакральной размерности взор Бога, для которого доступно и обыденное, и потаенное, и «мир земной», и «шевелящийся под его тонкой оболочкой хаос» [там же], и прошлое, и будущее, симультанно присутствующие в настоящем. Только взгляд Бога замещается взглядом «художника» и, позволю себе сказать, – «философа», занимающего трансцендентную суетному людскому «миру» позицию. Вместе с тем, пахарь изображен с иной точки зрения, расположенной в правом нижнем углу полотна, резкое смещение, скачок вверх которой позволяет П. Брейгелю Ст. придать пространству в картине дополнительную горизонтальную протяженность, заданную как принцип изображения «прямой перспективой», так что оно воспринимается «как на бреющем полете, – земная твердь стремительно наступает на нас, а далекий горизонт увлекает вперед, в бесконечность» [14, c. 146].

В ситуации, когда сакральное перестает определять экзистенциальное поле «здесь-бытия», разрушаются прежние практики его визуальной репрезентации, обращавшие конкретно-символические образы в экзистенциальный опыт человека, и живопись становится репрецентацией тел, размещенных в поле оптического видения, упраздняя онтологические различия между «объектами»: все они – боги, люди, домашняя утварь и предметы обихода, –  становятся равноценными. Затмение чувства сакрального приводит к тому, что многие из ближайших предшественников и современников Брейгеля (Я. ван Эйк, А. Дюрер и др.) «перечитывают» его на кодах оптически данной телесности и совмещают на живописных полотнах священные фигуры, события священной истории и современных им людей, предметы и т.п. Превращаясь в события прошлого, становясь все более далекими и чужими, сакральные события включаются в настоящее именно в своей странности и неуместности, тем самым подвергаясь окончательному разрушению.

Очевидно, что уникальность экзистенциального и художественного опыта П. Брейгеля Ст. состоит в сопротивлении логике обесценивания сакрально-символических комплексов и занятой им внешней по отношению к ней субъектной позиционности, которая как раз и определяет присущий художнику «совершенно непредвзятый» взгляд «на своих современников», – «почти как этнографа, изучающего неведомое племя» [14, c. 114]. Именно этот – «непредвзятый» взгляд «этнографа» – как раз и позволяет ему заметить руины, останки сакрально-символического, распознать за ними процесс «раз-очарования» «мира», и представить его на картине «Падение Икара» в смысловой предельности: как событие, радикально преобразившее и «мир», и человека, и основной способ связывания «Я» с «другими-чужими», с «иным» в преобразившемся «мире». Брейгелевский сценарий манифестации «раз-очарования» «мира» основан на воспринятом из религиозной живописи принципе отмены линейной темпоральности и соприсутствии в пространстве картины фрагментов истории, на самом деле удаленных друг от друга во времени: в данном случае, – зарождающегося новоевропейского «мира» с мифическим античным (зримым и не зримым, существующим в форме аллюзии к тексту Овидия), благодаря чему отчетливо проявляется их конфигуративность и различенность. Во взаимоотражении этих различающихся до противоположности «миров», показанном в разных ракурсах видения, происходит процесс порождения смыслов, подобный «игре… в зазеркалье», когда «за первым слоем смысла [картины. – Ю.В.] проступает второй, за ним как будто кроется третий…» [14, c. 115], – и так далее, вплоть до возникновения чувства некоего смыслового лабиринта. Именно благодаря этой сложной оптике П. Брейгелю Ст. удается показать сам процесс ухода из «мира» «иного», сакрального-символического, парадоксальным образом возведя в ранг символа эпохального события «раз-очарования» «мира» один из примерно двухсот пятидесяти сюжетов, изложенных Овидием в поэме «Метаморфозы».

 

Литература

  1. Аверинцев С.С. Чудо // Философская энциклопедия: в 5 т. – Т. 5. – М.: Советская энциклопедия, 1970. – С. 491-492.
  2. Адорно Т.В., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения: Философские фрагменты. – М.–СПб.: «Медиум»; «Ювента», 1997. – 311 c.
  3. Аристотель. Метафизика // Аристотель. Соч.: в 4 т. – Т. 1. – М.: Мысль, 1976. – С.63-367.
  4. Аристотель. Никомахова этика // Аристотель. Соч.: в 4 т. – Т. 4. – М.: Мысль, 1983. – С. 53-293.
  5. Аристотель. Физика // Аристотель. Соч.: в 4-х т. – Т. 3. – М.: Мысль, 1981. – С. 59-262.
  6. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. – М.: Наука, 1989. – 272 с.
  7. Березович Е. О некоторых аспектах чуда в языковой и фольклорной традиции русского Севера // Концепт чуда в славянской и еврейской традиции. Сборник статей. – Сэфер. Академическая серия. – Вып. 7. – М., 2001. – С. 95-115.
  8. Буркерт В. Греческая религия: Архаика и классика. – СПб.: Алетейя, 2004. – 584 c.
  9. Ватолина Ю.В. Гостеприимство: логика и этос. – СПб.: Издательство РХГА, 2014. – 143 с.
  10. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма// Вебер М. Избранные произведения. – М.: Прогресс, 1990. – С. 61-272.
  11. Исаков А.Н., Сухачев В.Ю. Этос сознания. – СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 1999. – 264 с.
  12. Кайуа Р. Человек и сакральное // Кайуа, Р. Миф и человек. Человек и сакральное. – М.: ОГИ, 2003. – С. 141-254.
  13. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – С. 391-599.
  14. Морозова О.В., Котельникова Т.М., Королева А.Ю. Босх, Брейгель, Дюрер: гении Северного Возрождения. – М.: Просвещение, 2016. – 299 [5] c.
  15. Московичи С. Машина, творящая богов. – М.: Центр психологии и психотерапии, 1998. – 560 c.
  16. Национальный корпус русского языка. – URL: https://ru.wiktionary.org/wiki/чудо (дата обращения: 28.01.19).
  17. Никитина С. О «чуде» в устных народных религиозных текстах // Концепт чуда в славянской и еврейской культурной традиции. Сборник статей. – Сэфер. Академическая серия. – Вып. 7. – М., 2001. – С. 59-73.
  18. Овидий. Метаморфозы. – М.: Художественная литература, 1977. – 432 с.
  19. Оден У.Х. В музее изобразительных искусств // URL: http://www.uspoetry.ru/poem/4 http://www.uspoetry.ru/poem/4 (дата обращения: 15.02.19).
  20. Платон. Государство. – М.: Академический проект, 2015. – 398 с.
  21. Платон. Определения // Платон. Диалоги. – М.: Мысль, 1986. – 607 с.
  22. Софокл. Антигона / Пер. с древнегреч. c. Шервинского и Н. Позднякова // Античная драма. – М.: Художественная литература, 1970. – С. 179-228.
  23. Сухачев В.Ю. «Волки»: по ту сторону человека, между Богом и бестией // URL: http://anthropology.ru/ru/texts/sukhach/wolfs.html (дата обращения: 23.02.2019.).
  24. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 т. – Т. 4. – М.: Прогресс, 1987. – 864 с.
  25. Франкфорт Г., Франкфорт Г. А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии: Духовные искания древнего человека. – М.: Наука, 1984. – 236 с.
  26. Фрейд 3. Печаль и меланхолия // Фрейд З. Влечения и их судьба. – М.: ЭКСМО-Пресс, 1999. – С. 151-176.
  27. Хайдеггер М. Бытие и время. – М.: Ad Marginem, 1997. – 452 с.
  28. Хайдеггер М. Введение в метафизику. – СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998. – 302 с.
  29. Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. В 2 т. – Т. 2. – М.: Русский язык, 1999. – 560 с.

 

[1] Так, например, во многих русских былинах кодификацию «чуда» получает Соловей-разбойник [17, c. 61]; в Стихе о Егории Храбром «… “чудом” называются горы толкучие, реки быстрые, стадо звериное, ставшие на пути героя» [17, c. 62]; «“чудом” названа смерть в Стихе об Анике-воине, ибо она предстает в чудесном [зверином, человеческом и лошадином одновременно. – Ю.В.] облике» [там же].

[2] Как пишут А.Н. Исаков и В.Ю. Сухачев, «сему», «семиотическое» можно понимать как «особую складку в пространстве, выделяющую некое место, о-граничивающее его подобно тому, как надгробный камень или курган закладывает четко определенные маршруты движения в этом месте и особые сборки тела и указывает на нечто потаенное, мощное в своей интенсивности, напирающее откуда-то из глубины на поверхность, благодаря чему sema выделяется, возвышается над гладкой поверхностью» [11, c. 227].

[3] Так, в диалоге Платона «Государство» создается образ души человека как фигуры, выстроенной на Различии, и подобной в этом «древним чудищам», вроде «Химеры, Скиллы и Кербера», в которых «срослось несколько разных образов». Чтобы создать «словесное подобие» этой души, нужно представить себе «образ зверя» со многими «ликами» «домашних и диких зверей», присовокупить к нему «образ льва и образ человека», причем первый должен быть большим, чем второй, объединить все эти образы и придать «им снаружи, вокруг, единый облик – облик человека, так, чтобы все это выглядело как одно живое существо, а именно как человек, по крайней мере для того, кто не в состоянии рассмотреть, что находится там, внутри, и видит только внешнюю оболочку» [20, c. 319-320].

[4] Медея, полюбив Ясона, оказывает ему всяческую помощь: вверяет волшебные травы и знания о том, как нужно применять их, благодаря чему герою удается добыть золотое руно; по просьбе своего возлюбленного, возвращает молодость его отцу Эсону. Но, вместе с тем, она подстрекает дочерей Пелия на отцеубийство, уверив их, что нанесение отцу смертельных ран необходимо для возвращения ему молодости; убивает молодую жену своего бывшего мужа Ясона и его детей; покушается на жизнь Тезея – сына принявшего ее и соединившегося с ней узами брака Эгея.

[5] С одной стороны, Тезей является героем, пожелавшим отправиться на остров Крит с семью девушками и семью юношами, обреченными на съедение Минотавра, чтобы освободить их, но, с другой, – жестоко покидает на острове Дии (Делос) бежавшую с ним с Крита Ариадну, которая помогла ему не только уничтожить «чудовище», но и найти выход из построенного Дедалом лабиринта.

[6] Либер, или Вакх является смертоносным богом, если вспомнить историю его пленения на корабле моряками и их превращения в рыб или гибель царя Пенфея, не принявшего веру в него и погибшего от рук собственной матери и ее сестер, ставших вакханками. С другой стороны, – именно в объятиях Вакха находит утешение Ариадна, брошенная Тезеем на острове: «… к ней, покинутой, слезно молящей, / Вакх снизошел и обнял ее, чтобы вечные веки / Славилась в небе она, он снял с чела ее венчик / И до созвездий метнул; полетел он воздушным пространством, / И на лету в пламена обращались его самоцветы. / Остановились в выси, сохраняя венца очертанье, / Близ Геркулеса со змеем в руке и с согбенным коленом» [18, c. 200]. Бог Вакх получает в поэме такие определения как «мститель», но и – «щедрый», и – «кроткий» одновременно.

[7] Дело в том, что в этой новообращенной из племянника Дедала куропатке синхронно существуют два начала – птичье и человеческое. Она несет в своей памяти ретенции, удерживает в настоящем прошлое мальчика, вызывающего симпатию своей сообразительностью и смышленостью, но, вместе с тем, – проявляет злорадство по поводу гибели Икара и характеризуется как «болтунья».

[8] Речь идет о просвещенческой традиции понимания «мифа», уходящей корнями в бэконовскую критику «идолов» и рационалистическую интерпретацию античной мифологии.

[9] Эта традиция позитивного истолкования «мифа» как компонента «жизненного мира» человека берет начало в немецком романтизме и получает концептуальную артикуляцию в трудах Ф. Шеллинга, Ф. Ницше, А. Боймлера, М. Элиаде, Я. Голосовкера и т.д.

[10] В.В. Бибихин переводит хайдеггеровский термин «das Man» как «люди», пытаясь передать безличностность, анонимность существования, основываясь на русском выражении «говорят, что…», «люди говорят…». Представляется, разумнее было бы сохранить в русском переводе немецкий термин «das Man», который отсылает к неопределенной безличностности, и речь идет не просто о «людях», а, скорее, –  об «Оно» [27, c. 126].

[11] Привожу фрагмент размышлений о Ренессансе А. Дюпрона, опираясь на реферативное изложение его концепции Л.М. Баткиным, и цит. по: [6, c. 250].

[12] Ярким примером появления в людском «мире» гостей из «иных-чужих» «миров» является «Дикое Войско», возглавляемое германо-скандинавским верховным богом Одином. См. об этом подробнее: [9, c. 228-233].

[13] В русском издании «Протестантской этики и духа капитализма» М.И. Левина переводит с немецкого используемое М. Вебером понятие «Entzauberung» как «расколдовывание» [10, c. 143 и далее по тексту]; В.Ю. Сухачев, обращаясь к веберовскому концепту, предлагает такой перевод Entzauberung’а как «раз-очарование» [23].

[14] Как замечает М. Вебер, именно кальвинизм был верой, «во имя которой в XVI и XVII вв. в наиболее развитых капиталистических странах – в Нидерландах, Англии, Франции – велась ожесточенная политическая и идеологическая борьба» [10, c. 139].

[15] В этой связи возникает достаточно далекая, но, быть может, оправданная буквально зеркальной противоположностью образа, ассоциация: на картине Н. Рериха «Поход Игоря» (1942), изображающего «мир», пронизанный мифизмом, мы видим полное солнечное затмение –  черное солнце, которое является тревожным знамением и живым откликом природных сил на грядущие трагические события.

[16] Подобным образом понятая «меланхолия» противопоставляется в психоаналитической традиции «печали» как состоянию индивида, связанному с опустошением мира, происходящим в результате потери. См. об этом: [26].

[17] Думаю, в данном случае правильнее использовать понятие «неразумие», лишенное смысла «патологии», которым наделено «безумие» в медикализованном дискурсе новоевропейского «мира».

[18] Решусь предположить, что именно в место ее расположения направлен иначе не объяснимый в своей интенциональности взгляд пастуха.

171 просмотров всего, 3 просмотров сегодня